Le Commanditaire

Antoine II LE VISTE

 

 

 

MESSIRE ANTOINE LE VISTE

Chevalier Seigneur de Fresnes, Conseiller du
Roy en ses Conseils, & President en sa Cour
de Parlement de Paris.

 

 

Antoine Le Viste est le commanditaire de La Dame à la licorne.

Carmen Decu Teodorescu, dont l'article est une argumentation d'ordre héraldique basée sur des sources d'archives, en apporte la preuve.

En s'appuyant sur les dispositions du testament de Jean II Le Viste, rédigé le 18 juillet 1428, Carmen Decu Teodorescu prouve que les armes qui ornent les tapisseries de La Dame à la licorne sont indubitablement celles d'Antoine Le Viste (et de son père Aubert avant lui) et non celles de Jean IV Le Viste.

"La Tenture de la Dame à la Licorne. Nouvelle lecture des armoiries", dans Bulletin Monumental, tome 168-4, année 2010, Société Française d'Archéologie, p. 355-367.

" D'après le principe de contrariété des couleurs, il est interdit d'employer simultanément deux émaux appartenant au même groupe. Lorsqu'on doit, dans un écu, juxtaposer ou superposer deux émaux, il faut que l'un soit métal, l'autre couleur. Sauf cas exceptionnel, on ne peut pas placer métal sur métal, ni couleur sur couleur Les armes de la Dame à la licorne superposent le bleu et le rouge, combinaison qui devait paraître pour le moins choquante aux yeux des contemporains de la tenture.

Comme tous leurs semblables issus de la bourgeoisie pouvant se prévaloir d'un parcours similaire, les membres de la famille Le Viste ne devaient rien ignorer des normes sociales afférentes à leur nouvelle position. Parvenir à se façonner une image noble en utilisant les codes rigoureux de l'aristocratie constituait pour eux un enjeu de taille. Aussi l'erreur héraldique des armes de la famille Le Viste nous apparaît-elle comme inconcevable de la part d'une famille en voie d'ascension sociale que l'on peut imaginer scrupuleuse et soucieuse des apparences.
[…]
Comme il est difficile d'imaginer que le commanditaire de la tenture ait toléré qu'une erreur se soit glissée dans la représentation de ses armes, il faut admettre que cette superposition incorrecte de couleurs était délibérément choisie pour signifier de manière explicite à l'observateur qu'il se trouvait devant un phénomène bien connu, celui de la modification du blason par la pratique des brisures. Parmi les mâles d'une même famille, seul l'aîné de la branche aînée a théoriquement le droit de porter les armoiries pleines les autres (frères, cousins) doivent y apporter une légère modification appelée brisure, afin de montrer qu'ils appartiennent tous à la même famille mais qu'ils n'en sont pas les chefs d'armes.

Parmi les différentes façons de briser, l'une des plus répandues est la modification des émaux par inversion de couleurs. La plupart des armoiries médiévales nous étant connues par des sceaux, il est difficile aujourd'hui d'apprécier l'ampleur de cette pratique mais le témoignage souvent confus des armoriaux au sujet des couleurs (et peut-être en raison de cela) invite à penser qu'elle fut très répandue. Les brisures par inversion des émaux semblent avoir été encouragées par le fait que ce genre de modification ne se voyait guère sur un sceau : la figure prenait l'émail du champ et le champ l'émail de la figure. Les balbutiements des armoriaux à propos des armes de la famille Le Viste sont en ce sens exemplaires.

 

Suite au testament de Jean II de 1428, les écus Le Viste se présentent ainsi :

1- armes pleines initiales du chef de la famille Le Viste qui lui succède portées par Antoine Ier, son fils aîné, puis par son petit-fils Jean IV, seigneur d'Arcy :
de gueules à la bande d'argent chargée de trois croissants montants d'azur.

2- armes brisées de la branche cadette portées par Jean III et ses descendants, son fils Aubert Le Viste et son petit-fils Antoine II, le commanditaire de La Dame :
de gueules à la bande d'azur chargée de trois croissants d'argent montants.

3- armes brisées de la branche benjamine portées par Pierre III dit Morelet et ses descendants :
d'argent à la bande d'azur chargée de trois croissants d'argent montants.

 

Ces trois écus si différents apparaissaient parfaitement identiques sur les représentations monochromes comme les sceaux, les pierres tombales ou les écus muraux en pierre.

 

L'hypothèse d'une commande de la Dame à la licorne par un membre de la branche cadette doit donc être de nouveau sérieusement envisagée, d'autant que le blason unique (sans accompagnement héraldique féminin) qui apparaît sur cette tenture profane milite pour la commande d'un célibataire, situation qui n'était plus celle de Jean IV Le Viste à l'époque supposée, même dans ses limites larges, du tissage. Son cousin germain Aubert Le Viste étant lui aussi marié, ne resterait en course que le fils de ce dernier, Antoine, qui épousa seulement vers 1510 Jacqueline Raguier dont il eut une fille, Jeanne. "

" Depuis 1500, date à laquelle Jean IV était mort sans laisser d'héritier mâle, Antoine Le Viste était théoriquement en droit de porter les armes pleines de la famille.

 

 

" Deux raisons peuvent justifier la représentation d'armes brisées sur le vitrail parisien à une date si éloignée de la mort de Jean IV. (cf.encadré précédent)

Eglise Saint-Germain l'Auxerrois - Paris Ier
rose méridionale du transept sud - la Pentecôte - XVIe siècle

Les deux autres blasons sont mi-parti Le Viste / Briçonnet

Blason de Charlotte Briçonnet
D'azur à la bande componée d'or et de gueules de cinq pièces,
chargée sur le premier compon de gueules d'une étoile d'or,
accompagnée d'une autre de même en chef.
(in Mémoires de la Société historique et archéologique
de l'arrondissemnt de Pontoise et du Vexin
, t. III, 1881, p. 36)

" Si l'on écarte celle, généralement admise mais peu vraisemblable, qui suppose l'existence d'un écu commun à tous les membres de la famille Le Viste, on en vient à présumer que devenant le chef, Antoine II décida de garder les armes de cadet par lesquelles il s'était déjà fait connaître. Ainsi, la connaissance mieux établie de son écu par les sources écrites et iconographiques a pu faire croire aux historiens qu'il s'agissait du blason du chef de la famille. Garder les armes de la branche cadette alors que l'on devient chef de la famille n'est ni une attitude isolée ni une pratique propre à la bourgeoisie en ascension sociale. L'exemple le plus frappant d'un cadet ayant gardé ses armes alors qu'il accédait à un rang supérieur dans son lignage est à chercher chez les ducs de Bretagne et d'autres cas pourraient certainement être cités. Dans celui qui nous occupe, les sources à disposition laissent apparaître ce choix comme inéluctable. " (pp. 356-357)

Carmen Decu Teodorescu recherche ensuite les raisons qui ont pu conduire Antoine à ne pas prendre le blason du chef de la famille.

La première raison découlerait des termes mêmes des dispositions testamentaires de Jean II, l'" ancêtre commun ".

" Premièrement, il n'est pas à exclure que nous ayons affaire ici à une règle bien établie, suivie par la famille Le Viste, qui permettait de faire une distinction nette entre les différentes branches de la famille par le biais des modifications chromatiques apportées au prototype porté par le chef, correctement composé sur le plan héraldique. Cette réflexion trouve son origine dans l'interprétation des dispositions testamentaires d'un ancêtre commun aux deux Le Viste cités, Jean II, grand-père de Jean IV et arrière-grand-père d'Antoine Il. Rédigé le 18 juillet 1428, le testament de Jean II apparaît comme particulièrement important car il est à croire que les membres de la famille en ont suivi à la lettre les dispositions au point de se livrer sans relâche une fastidieuse bataille juridique maintes fois relancée. Cette pièce capitale, qui ordonne des substitutions graduelles et perpétuelles en cas d'absence d'enfants mâles chez les divers descendants et impose de porter le nom et les armes de la famille pour bénéficier de l'héritage, avait comme principal but d'empêcher par tous les moyens l'aliénation du patrimoine foncier. "

" Le partage imaginé par Jean II des parements armoriés qui ornaient la maison lyonnaise offre la confirmation des intentions très précises du testateur en matière de transmission des symboles familiaux :

" Item dat et prelegat dictus dominus miles testator dicto Moreleto suo filio omnia sua paramenta albi coloris in quibus sunt arma dicti domini testatoris...
Item dat et prelegat dictus dominus miles testator dicto Johanni filio suo paramenta sua rubea ipsius domini testatoris signata ad arma sua...
Alia vero paramenta remanebunt in hospicio paterna dicti domini testatoris. "

L'expression paramenta... in quibus sunt arma dicti domini testatoris peut aussi bien désigner les tissus brodés à ses armes que les tapisseries armoriées ou les bannières. Il s'agit en tour cas de supports à une représentation héraldique clairement identifiables par leur couleur aux yeux du testateur et des héritiers. Au benjamin, Pierre dit Morelet, il laisse la couleur blanche, la couleur rouge étant destinée au cadet, Jean III (grand-père d'Antoine II). Le testateur précise en outre (alia vero …) que des parements armoriés (les principaux ?) resteront dans la maison paternelle destinée au futur chef de la famille, Antoine Ier (son fils aîné et futur père de Jean IV). Chaque lignée de sa descendance se voyait ainsi attribuer une sorte de carte d'identité chromatique qui devenait fonctionnelle après la mort du patriarche et de son épouse.

À la lumière des indications données par le testament de Jean II nous pouvons imaginer le blason des benjamins d'argent à une bande d'azur chargée de trois croissants d'argent et celui des cadets de gueules à la bande d'azur chargée de trois croissants montants d'argent. En vertu des règles héraldiques, nous pouvons supposer que le champ des armoiries de la branche aînée se devait également d'être rouge car une branche cadette n'avait pas en théorie le droit de le changer. Pour qu'il fût valable sur le plan héraldique, l'écu sur fond de gueules porté par l'aîné de la famille Le Viste se devait d'être accompagné d'une bande d'argent chargée de trois croissants d'azur et il est dès lors assez vraisemblable que c'est celui qu'arborait Jean IV. On ajoutera enfin que ces trois écus si différents apparaissaient de manière parfaitement identique sur les représentations monochromes comme les sceaux. "


Une seconde raison a conduit Antoine Le Viste à ne pas abandonner le blason de cadet : selon les dispositions testamentaires de Jean II, Antoine n'avait pas le droit de porter le blason d'aîné, la famille Le Viste lui reniant ce droit en bloc.


" Une deuxième raison pourrait justifier la présence des armes brisées sur le vitrail de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois. Elle ressort cette fois de l'examen des sources écrites concernant la bataille juridique engagée au début du XVIe siècle entre la branche cadette et la branche aînée de la famille Le Viste. On conçoit aisément qu'Antoine II ait peiné pour accéder au rang de chef de la famille à partir de 1500. "

D'où la suite de procès engagés par Antoine. En 1502, il plaide contre Claude Le Viste, cousin de Jean IV Le Viste, pour revendiquer le tènement de Bellecour et la maison des Le Viste à Lyon. Le 23 Juin 1516, un arrêt du Parlement est prononcé en sa faveur contre Claude Le Viste, fille de Jean IV : Antoine est reconnu légalement comme "chef de la famille" Le Viste. En 1523, il entame un "procès en nouvelleté" (jusqu'à sa mort) contre Jean puis Jacques II de Chabannes puis contre sa veuve, Marie de Melun, pour récupérer le tènement de Bellecour (procès repris par sa fille Jeanne en 1534 contre Charles de Chabannes).

" Il ressort donc de cette longue bataille juridique opposant la branche cadette à la branche aînée alliée à la branche benjamine qu'Antoine II fut finalement reconnu comme chef de la famille en vertu d'une décision de justice et non d'un consensus familial. Pendant ces longues années de procès, il avait eu largement le temps d'entamer la brillante carrière qui devait le mener à la présidence du Parlement. À partir de ce moment, un changement d'armes aurait pu être la source de malencontreuses confusions. "

 

Note 20. "Les ouvrages de François Blanchard, Les presidens au mortier du Parlement de Paris…, Paris, 1647, 1ere partie, p. 143-145 et de Claude Le Laboureur, Les mazures de l'abbaye royale de l'Isle-Barbe, Paris, 1681, t. II, p. 657-662, peu fiables, sont les premiers à mentionner la famille Le Viste en accordant le même écu à tous les hommes de la famille.

Geneviève Souchal, " Messeigneurs Les Vistes et La Dame à la licorne ", dans Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, Tome 141, 1983 :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bec_0373-6237_1983_num_141_2_450305

Pour le texte du testament en latin : pp. 221-222
et un aperçu détaillé des inversions des couleurs sur les armes des Le Viste dans les armoriaux : p.259 et 265. note 11, p. 262 et 263.

 

Patrice Foutakis, À la lumière des manuscrits Le Viste, famille de La Dame à la licorne, Classique Garnier, Collection Histoire culturelle, 2016.

 

Dans son introduction au recueil Patronnes et mécènes en France à la Renaissance (Publications de l'Université de Saint-Etienne, coll. "L'école du genre", Série Nouvelles recherches n°2, 2007), Kathleen Wilson-Chevalier souligne (pp. 35-36), le rôle des femmes ou des épouses dans les commandes d'œuvres d'art à la Renaissance.

Pour exemple, elle cite le marché passé le 18 Septembre 1532 (deux ans avant la mort d'Antoine) entre le maître verrier Jean Chastellain et Antoine Le Viste et sa femme Charlotte Briçonnet pour une rosace dans l'église de la paroisse parisienne de Saint-Germain-l'Auxerrois. (voir plus bas)

" Et sera tenue led. Chastellain de fournir de pourtraictz et patrons faict de la main de maistre Noel Bellemare maistre peintre à Paris. Et ledict pourtraictz et patrons faiz Jehan Chastellain sera tenu les montrer et exhiber à ladicte dame Charlotte Briçonnet pour les veoir (et) visiter pour qu'elle puisse les augmenter et diminuer à son penser et volonté tant en coulleur que autres choses… "

Dans son étude " Les Vitraux du chœur de Saint-Séverin " d'où est extrait l'exemple ci-dessus (Bulletin Monumental, 143, 1985-1, pp.25-40), Nicole Reynaud note que la rose représentant le Saint-Esprit est conservée.

 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:P1010346_Paris_Ier_Eglise_Saint-Germain_l%27Auxerrois_Rose_m%C3%A9ridionnale-La_Pentec%C3%B4te_reductwk.JPG

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_Saint-Germain-l'Auxerrois_(Paris)

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Bien entendu, les arguments de Carmen Decu Teodorescu ne concernent aucunement l'hypothèse que je défends après André Arnaud. Toute extrapolation, tant à propos du thème que de l'artiste par exemple, serait malvenue.

 

Antoine étant le commanditaire, il s'agit pour moi sans contestation de la narration tissée de la vie en France de Mary Tudor, reine de France : d'où deux solutions :

— Antoine et le peintre sont d'accord dès le départ sur la signification de chaque tapisserie : ils sont de connivence pour narrer " l'histoire " d'Antoine avec Mary ou simplement l'histoire de Mary.

— Antoine a commandité des tapisseries et a laissé au peintre entière liberté sur le choix du sujet et le style de l'œuvre ; le peintre en profite pour narrer son " histoire " avec Mary (mais né vers 1455-1460, il aurait dans les 55-60 ans en 1515 !) ou simplement pour narrer l'histoire de Mary : Antoine ignore la signification de sa tapisserie. Mais pouvait-il l'ignorer longtemps tant les indices sont nombreux et tant la symbolique est forte ? Ce scénario permet de se demander quel secret personnel (en dehors de narrer la vie de Mary en France) le peintre a confié à La Dame où se conjoignent la Mort, la Loi et le Père médiateur. Il permettrait d'expliquer la difficulté que je rencontre à doter Jean Perréal de l'inconscient d'Antoine Le Viste (même si pour une bonne part des éléments communs à tous les hommes s'y retrouvent.)

— Dans les deux cas ci-dessus, le peintre, à l'insu ou non d'Antoine, peut avoir introduit un second thème ésotérique ou religieux (des lectures autres : alchimique, mariale, cathare, platonicienne … sont alors aussi possibles.)

Aucun code de lecture de La Dame n'en contredit un autre (sauf à pousser le bouchon un peu trop loin). Il me semble que l'hypothèse Mary Tudor permet d'expliquer la présence de chacun des éléments des tapisseries qui ont survécu (sauf Pavie, Le Toucher actuel).

Vu les qualités de La Dame, je pense qu'une relation plus que financière unissait les deux hommes. Connivence certainement. Chacun risquait gros. Pécuniairement et politiquement. En choisissant un peintre comme Jean Perréal, Antoine Le Viste s'attachait les services d'un des peintres les plus prestigieux de ces années 1490/1520 qui avait fréquenté bien des cours royales ou princières.

 

Les propos de Denis Crouzet tenus à Natalie Zemon Davis (L'Histoire tout feu tout flamme, Albin Michel, 2004) m'encouragent, peut-être à tort, à imaginer les raisons qui ont pu pousser Antoine Le Viste à commanditer La Dame à Jean Perréal : " les historiens ont souvent tendance à être trop timides face au contingent. Pourquoi, quand une sorte de mur heuristique est atteint, ne pas passer au-delà des bornes de ce que disent les sources, et inventer un espace critiquement assumé de probabilité(s) ? … à partir du moment où l'on ne sort pas de la sphère du vraisemblable ou de l'admissible, si l'on n'enferme pas la démonstration dans le cercle d'une logique de l'absurde, tout peut être possible, et c'est ce dérapage contrôlé qui pourrait être intéressant à mettre en pratique pour essayer d'aller au-delà… " (p.39). Et plus loin : " Il ne s'agit pas de se perdre dans un mythe personnel, mais au contraire de se laisser envahir par une sorte d'introspection inversée, dans laquelle ce sont les messages laissés par le passé qui viennent en soi prendre sens … et donner l'illusion de pouvoir pénétrer dans des imaginaires individuels voire collectifs " (pp. 163-164).
Quelles raisons Antoine Le Viste eut-il de s'intéresser tant à Mary qu'il en fit la Dame de ses tapisseries ? Quelles relations eut-il avec elle ? Plusieurs hypothèses possibles :

Dans la lutte dynastique entre les clans Valois (Orléans et Angoulême) d'une part et la France et l'Angleterre d'autre part, Antoine a-t-il joué la carte anglaise dans l'espoir d'en tirer de substantiels avantages? De quelle manière ?
Pour Henry VIII, sur les conseils de Wolsey, ce mariage devait placer sur le trône de France un héritier qui eût été mi-anglais. En attendant, (tant la mort prochaine de Louis XII, très malade, était prévisible déjà avant le mariage), il aurait pu influer à sa guise, par l'intermédiaire de sa sœur Régente, sur toute la politique de la France. Il aurait en priorité récupéré le duché d'Aquitaine, héritage des Plantagenêt, sans doute aussi celui de Normandie. Mais, à long terme, le but inavoué de ce mariage était de reprendre le rêve d'Edouard III d'Angleterre (petit-fils de Philippe le Bel et neveu des deux derniers Capétiens directs, Philippe V le Long et Charles IV le Bel) qui en 1328 revendique le trône de France (il lui sera préféré Philippe VI, premier Valois roi de France) et celui
d'Henry V et du Traité de Troyes du 21 Mai 1420 : unifier les deux royaumes sous une seule couronne. Cette revendication anglaise est renouvelée en 1522-1523 quand Henry VIII, Charles Quint et le connétable Charles de Bourbon ourdissent une coalition contre François 1er. Au cours des tractations, Henry VIII exigea du connétable d'être reconnu roi de France après la victoire attendue, ce que Bourbon ne pouvait accepter. Il ne voulait s'associer avec Henry VIII qu'en tant qu'allié de Charles Quint.

L'attrait de l'argent pour Henry VIII et les ambitions politiques et religieuses pour Wolsey furent des motivations importantes dans ce projet. De plus, le nouveau pape, Léon X, cherchait des alliés et désirait éloigner Henry VIII de l'empereur d'Allemagne Maximilien et du roi d'Espagne Ferdinand. Le mariage de Mary avec Louis XII couronna de succès les premières négociations diplomatiques officielles de Wolsey. En suivant la politique du pape pour obtenir la pourpre cardinalice (première étape avant la légation et enfin la tiare pontificale) et en collant au plus près des exigences et désirs de son maître Henry VIII, Wolsey réussit, face à des Etats adversaires plus riches que l'Angleterre, à monnayer son alliance pour l'heure au plus offrant.

Antoine Le Viste fut certainement envoûté par Mary, " la jolie poupée anglaise " ; bien d'autres l'ont été, y compris François 1er qui faillit, dit-on, se donner un fils qui eût été son propre roi. En a-t-il été secrètement, mais si violemment amoureux, qu'il a voulu en conserver trace en son hôtel particulier sous forme d'œuvre d'art ?
Mary, comme dans l'amour courtois, est l'occasion d'un amour non interdit mais portant la marque du suzerain. Cet amour permet création d'une œuvre d'art (littéraire pour l'amour courtois, peinte et tissée pour La Dame) dont la valeur est celle d'une production de puissance en pure perte dont Mary, femme aimée, occupe la place.

— Mon explication " romanesque " développe cette dernière hypothèse et porte cet amour à son acmé : Louis XII, s'apercevant qu'il ne peut rendre Mary enceinte, fait appel dans le plus grands des secrets à un fidèle serviteur de la famille royale, Antoine Le Viste (dont le père a déjà servi Louis XI, Charles VIII et Louis XII) pour le suppléer dans cette si douce tâche. La Dame lui rappellerait qu'un instant il a été à l'égal du souverain. C'est ainsi, que pour moi, Antoine aurait passé quelques nuits d'amour avec Mary. Vous vous insurgez, vous vous moquez : roman ! folle élucubration ! dites-vous… Peut-être… L'Histoire a de ces secrets !

Les mêmes suppositions peuvent être écrites au sujet du peintre. Jean Perréal, s'il est le créateur de La Dame, a rencontré plusieurs fois Mary. En Angleterre, elle est restée devant lui à poser pour son portrait suffisamment longtemps pour que puisse naître chez Perréal un doux sentiment. Amoureux, pourquoi pas ? Paternel, peut-être : Mary, orpheline, avait 18 ans ; lui avait environ 55 ans. Il l'a peut-être revue à Paris pour un autre portrait. Pendant les séances de pose, ils se sont parlé, se sont confiés… Perréal a répondu à la commande d'Antoine en rappelant le séjour de Mary en France, en y glissant toute sa tendresse pour cette jeune femme et toute sa rancœur contre le nouveau souverain.


Antoine Le Viste dut déchanter en tous points. Plus tard, en tant que membre puis comme Président du Parlement de Paris, il eut des démêlés avec le nouveau roi de France. Pour se rapprocher de Paris et mieux 'surveiller' le Parlement, le roi renonça aux châteaux de la Loire et fit construire Fontainebleau dès 1528. François 1er musela le Parlement en lui imposant le tout dévoué Chancelier Duprat dont on peut voir au Louvre un buste en terre cuite, faisant pendant avec celui de Louise de Savoie. On contraignit le Parlement à condamner à mort Semblançay, le Grand Argentier ; on l'obligea à dépouiller de tous ses biens le Connétable de Bourbon, au profit de Louise de Savoie et de ses amis.
Il est des rancœurs qui s'accumulent et que l'on extirpe, sublimées, sous différentes formes. Ainsi ont pu naître les tapisseries de La Dame à la Licorne.

le Chancelier Duprat : http://www.insecula.com/oeuvre/O0000213.html

Louise de Savoie : http://www.insecula.com/oeuvre/O0000214.html

 

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extraits du livre : Georges Duby - Guy Lardreau, Dialogues, Flammarion, 1980

" Et au fond ce que je dis là, il me semble que ce n'est rien d'autre que ce que disait Bloch lorsqu'il parle des " méchants faits " qui font sauter les belles théories ; de ce que Bachelard disait lui aussi, à propos des sciences de la nature, quand il dit que les vrais faits sont les faits polémiques. " (p. 41)

" Et je n'invente pas, enfin.., j'invente, mais je me soucie de fonder mon invention sur les assises les plus fermes, de l'édifier à partir de traces rigoureusement critiquées, de témoignages qui soient aussi précis, aussi exacts qu'il est possible. Mais c'est tout. " (p. 44)

" Je suis sûr en tout cas que les pulsions du désir s'introduisent dans le travail même de l'historien à des niveaux multiples. D'abord, bien sûr, dans l'écriture proprement dite, dans la manière dont on écrit l'histoire, la manière dont on fait passer son expérience, ces flocons de rêves qui se sont formés en contact avec le document, à l'état de discours. Assurément, si forte que soit la volonté de froideur objective, le contrôle n'est pas total. Et je dirai que c'est tant mieux. Qu'il existe en tout discours historique une part de lyrisme, qu'elle doit absolument s'y trouver, qu'il en faut même une certaine dose, nécessairement, pour atteindre à la bonne Histoire.
Mais les pulsions entrent aussi en jeu dans les choix " théoriques ", dans l'établissement de ce qu'on appelle une problématique, dans la manière dont on suit une piste, dans l'élan qui pousse à s'aventurer vers tel ou tel thème. "
(pp. 46-47)

 

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Avant l'étude de Carmen Decu Teodorescu, trois hypothèses étaient à envisager : Jean IV, Aubert ou Antoine.
La relation parentale entre Antoine et Jean IV est celle de 'neveu et oncle à la mode de Bretagne'. Le Petit Robert donne : " neveu à la mode de Bretagne : fils d'un cousin germain ou d'une cousine germaine " et " oncle à la mode de Bretagne : cousin germain du père ou de la mère ".

Trois documents pourraient aider à identifier le commanditaire : le contrat de commande passé avec le peintre ou le licier, son testament, l'inventaire de ses biens après son décès.

Sans preuves formelles, Carl Nordenfalk en 1976 et 1982, André Arnaud en 1981 et F. W. Ulrichs en 1998 avaient avancé l'hypothèse "Antoine Le Viste" comme commanditaire.

A deux reprises, Carl Nordenfalk (" Les cinq sens dans l'art du Moyen Âge " dans Revue de l'art, t. 34 (1976), p. 17-28 et " Qui a commandé les tapisseries dites de La Dame à la licorne ? " dans Revue de l'art, t. 55 (1982), p. 53-56.) attribue la commande de La Dame à Antoine, un cadeau de mariage pour sa première épouse. Geneviève Souchal, dans son importante étude Messeigneurs Les Vistes et La Dame à la licorne (Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, Tome 141, 1983), n'exclut pas cette éventualité même si elle marque sa préférence pour Jean IV. (voir aussi Jean-Bernard de Vaivre, Messire Jehan Le Viste, chevalier, seigneur d'Arcy et sa tenture au lion et à la licorne, Bulletin Monumental, t. 142, 1984) http://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_d'Arcy

Si Jean IV avait été le commanditaire : il s'agirait, dit-on, d'un cadeau de mariage ou d'anniversaire de mariage à son épouse… La Dame n'est pas Mary. Il n'y a pas d'histoire réellement vécue tissée. Mais dans ce cas, je pense que les îles auraient été de vrais jardins, édens d'amour, paradis de jouissances. Ou bien encore, devant la mélancolie poignante des visages, il pourrait s'agir d'un adieu à l'épouse aimée, à la fiancée promise, décédées, et les îles deviennent "Au-delà", "Paradis" chrétien.

Si Aubert avait été le commanditaire : il s'agirait, aussi, d'un cadeau de mariage. Cette hypothèse concernant le père d'Antoine est défendue, par exemple par André de Mandach (" Les Tapisseries de la Dame à la Licorne. Quelques observations littéraires, linguistiques, historiques et héraldiques " dans Et multum et multa, Festschrift für Peter Wunderli, Gunter Verlag Tübingen, 1998, pp. 417-430) à la suite d'Helmut Naumann ("Mon seul désir, La Dame à la Licorne vor dem Zelt des Aubert Le Viste" dans Archivum Heraldicum, Archives Héraldiques suisses, 1993, I, pp. 7-42) Il reconnaît dans les lettres extrêmes de l'inscription de la tente les initiales A et I, celles des prénoms Aubert et Jeanne, son épouse : " La clef du mystère nous est donnée par la tapisserie dont la devise MON SEVL DESIR est flanquée des initiales A et I. Cette dernière lettre est représentée comme une tour crénelée avec fenêtre et porte. L'initiale A est ornée à gauche d'un jambage décoratif or, marque artistique du début du texte. De même, à la droite de l'initiale I, on aperçoit un autre jambage décoratif or (séparé de la "tour" par une corde de la tente), marque artistique de la fin du texte. Ces initiales symbolisent, notamment à l'époque, les initiales d'un couple. "

 

Je m'accorderai avec André de Mandach lorsqu'il cite Léon Jéquier : " La règle des brisures n'a jamais été absolue sauf dans certaines grandes maisons et dans certaines régions " et qu'il conclut : " Or les Le Viste étaient ni des marquis ni des ducs mais une famille bourgeoise de sorte que la règle de la brisure ne s'appliquait point à eux " contrairement à la règle absolue qui voulait que seule la branche aînée avait le droit de porter les armoiries de la famille sans brisure.et que la brisure du blason était absolument obligatoire à l'époque pour les branches cadettes.

Son argument suivant me laissera dubitatif, voire de marbre : " Jeanne est née Baillet, et selon Godefroy le substantif " baillet " désigne une couleur, notamment les couleurs baie et rouge qui dominent dans les tapisseries. En outre, selon Tobler-Lommatzsch, le verbe " baillier " signifie " caresser, toucher ". Ainsi ce nom symbolise la tapisserie Le Toucher. "

" Aussi les tapisseries de la Dame à la Licorne ont une particularité, c'est que toutes les six ont le rouge pour couleur dominante. Si Aubert a choisi le rouge comme couleur de fond de ces tapisseries, c'est pour rester dans la tradition de la branche de sa famille. ". Et de conclure : " Selon les recherches généalogiques de Geneviève Souchal, Jeanne Baillet était encore célibataire en 1465 ; ainsi son mariage dut avoir lieu un peu plus tard, probablement autour de 1470, et le sujet des tapisseries les prédestine probablement à former un cadeau de mariage. Comme l'exécution d'une telle collection monumentale a dû prendre beaucoup de temps (et comme leur style évoque Le Maître de Moulins du retable de Moulins en Bourbonnais) on peut situer leur date terminale approximative vers 1475-80. "

Toujours à la suite d'Helmut Naumann, André de Mandach pense que le titre originaire des tapisseries devait être à deux termes, comme celui du Rommans de la dame à la licorne et du biau chevalier au lyon. Ce roman médiéval serait " la source d'inspiration des tapisseries : le premier terme, LE BIAU LYON incarne le Chevalier au Lyon : Aubert Le Viste, le nouveau " Chevalier au Lyon "… l'aristocrate de la ville de Lyon. Le second terme, la licorne, représente évidemment son épouse Jeanne. " Evidemment !

J'opposerai seulement deux arguments à l'encontre de cette hypothèse :
— il y a trop de visages en larmes ou tristes dans les tapisseries rescapées pour qu'elles puissent figurer dans un cadeau de mariage.
— Et la lettre ultime ne peut en aucun cas être un I ou un J. Il suffit de bien, très bien, regarder pour noter la justese de mes deux arguments.

 

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La beauté d'une théorie

 

Chacune et chacun peut appliquer à mon interprétation, pour en vérifier l'authenticité, les deux règles que Salvatore Settis a formulées en discutant les diverses interprétations de La Tempête de Giorgione : 1- toutes les pièces du puzzle doivent trouver leur place ; 2- les pièces doivent composer un dessin cohérent ; règles auxquelles Carlo Ginzburg ajoute la suivante : 3 - " dans des conditions identiques, l'interprétation qui implique le moins d'hypothèses doit être considérée, en général, comme la plus probable (mais la vérité, il ne faut pas l'oublier, est parfois improbable) " ; soit trois critères : " exhaustivité, cohérence, économie ".

Je crois, avec l'ensemble des mathématiciens et physiciens théoriciens, que la beauté d'une théorie lui est donnée par la combinaison de l'élégance, de l'unicité et de la capacité à répondre à toutes les questions qui se posent. La "théorie Mary Tudor" répond à ces critères.

Carlo Ginzburg (Enquête sur Piero Della Francesca, Flammarion, 1981) nous prévient : " Il est difficile, même pour un connaisseur exceptionnel comme Longhi, de dater une œuvre sur des bases exclusivement stylistiques, en l'absence, ou presque, de données documentaires extérieures ". Ce qui est vrai pour Piero della Francesca et pour Roberto Longhi l'est aussi pour La Dame et les critiques qui posent l'année 1500 (mort de Jean IV Le Viste et style des vêtements) comme borne ultime. " En réalité, dans la datation, la corde de la lecture stylistique est toujours accrochée, avec des résultats plus ou moins convaincants, aux pitons documentaires disponibles ". Et pour La Dame, les pitons documentaires n'existent pas. Il faut les chercher, pour l'instant, dans les tapisseries elles-mêmes : les armes des Le Viste, les " visages " des lions…


A-t-on vraiment besoin de textes d'époque pour voir un tableau ? Pour l'interpréter ? Ma conception de l'herméneutique artistique invite à faire confiance à son propre regard. Au tableau aussi, qui recèle tout ce que l'artiste a désiré y peindre, et même plus. Le fameux inconscient ! Ainsi, sans doute du premier élément qui me dit que j'ai raison de voir Mary Tudor dans la Dame et d'où tout le reste découle de manière la plus limpide, je veux parler du Lion du Toucher actuel qui n'est autre que Charles Quint, indubitablement ! Ce Lion, que Louis Marin (De la représentation, Gallimard - Le Seuil, 1994) nomme une " figure de bord ", nous regarde, vous regarde. Que veut-il nous dire, nous montrer ? Il nous suggère comment regarder ce que le peintre a donné à voir, les yeux bien ouverts, en identifiant chaque personnage historique qui mime une part de l'Histoire/histoire. La présence d'au moins un personnage contemporain est d'une importance décisive pour interpréter l'ensemble iconographique et bâtir une interprétation dégagée de toute présupposition religieuse, philosophique, stylistique ou autre. Et il est d'autres " figures de bord " qui nous disent : " regardez bien ! "

Mon texte sera parsemé de nombreuses citations. Je préfère la citation (qui donne envie de lire l'œuvre dont elle extraite), même longue, à la paraphrase maladroite (quand elle gauchit la pensée initiale) ou malhonnête (quand elle emprunte la pensée sans en citer l'auteur). Que celles et ceux qui pensent avoir été " pillés " me comprennent et m'excusent !


 

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