L'OUÏE

 

 

 

Le positif ami oblitérant le noir

Oublieras-tu l'angoisse où s'enfantent tes larmes
Ultime stratagème ourdi devant l'autel
Innocemment joué prélude à délivrance
Euterpe dans l'enceinte où chasse le renard

 

 

Hist ! Romeo, hist ! O, for a falconer's voice, to lure this tassel-gentle back again ! Bondage is hoarse, and may not speak aloud …Stt ! Roméo ! Stt !... Oh ! que n'ai-je la voix du fauconnier pour réclamer mon noble tiercelet ! Mais la captivité est enrouée et ne peut parler haut…
William Shakespeare, Romeo and Juliet

 

Je cherche le silence et la nuit pour pleurer.
Chimène, Le Cid, Pierre Corneille, vers 1000


http://www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20393_u1l2.htm

http://sarah.vanden.free.fr/pages/ouie.html

http://www.neomillenium.org/htm/lic.htm

 

Accordons-nous au " la " par tous admis : cette tapisserie où Mary joue sur un positif que Claude alimente en air illustre bien l'un des cinq sens : l'ouïe. Mais n'est-ce pas la touche que touche Mary de son majeur droit, comme reyne ?

La musicologie relève que le ton de Ré majeur, " joyeux et très guerrier ", est celui " des triomphes, des Alleluias, des cris de guerre et de joie de la victoire ". Le ton de Ré mineur, " grave et dévot ", " convient à la douceur et à la tendresse " et est plutôt celui du " caractère d'une femme sombre couvant le spleen et des idées noires ".
http://www.musebaroque.fr/Documents/tonalites.htm

Mary porte une robe qui ressemble fort par ses dessins de chardons à celle d'un ange du tableau Marie, reine des cieux, du Maître de la légende de Sainte-Lucie, actif à Bruges entre 1480 et 1489. Certainement une couleur et un motif récurrents dans les riches tissus de cette époque. Deux nobles dames donc : robe de brocart entrouverte par devant sur une jupe bleue, chemisette de soie blanche pour Mary ; robe de moire bleue aux manches de même ampleur ouverte sur le côté montrant une jupe bleu ciel pour Claude, plus modeste. Des voiles sur la tête, des pierres précieuses et des colliers complètent les parures.


Mary, Reine Blanche

Mais cette tapisserie, comme ses cinq consœurs, a un autre sens dissimulé. Elle relate un moment émouvant de la vie de Mary en France.
Louis XII meurt le 1er Janvier 1515 entre 22h et 23h. Le jour de sa mort, la dépouille de Louis XII est ouverte, embaumée et exposée dans la grande salle des Tournelles, avec couronne, manteaux et sceptre comme la coutume l'exige. Pendant que se préparent les funérailles du feu roi, Mary doit subir l'enfermement à Cluny durant 40 jours, du 2 janvier au 10 février 1515.

http://www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20715_u1l2.htm

Le 1er janvier 1515, est-elle enceinte de Louis XII ? Pendant six semaines de retraite contrainte, la reine veuve portait le deuil, habituellement à l'Hôtel de Cluny. Hôtel où elle a épousé celui qu'elle aimait et qui la sauvait d'un autre mariage détestable, Charles Brandon, duc de Suffolk ; actuel Musée du Moyen Âge où, après un long périple, elle est revenue vivre, à nouveau enfermée dans des images de soie et de laine, près de cinq siècles plus tard.
Quarante, le chiffre de l'isolement, de la privation et de l'ascèse : c'est, emprunté à la symbolique juive, la durée du déluge, de l'errance dans le désert, de la confrontation de Moïse avec son dieu.

Toujours vêtue de blanc, la couleur du deuil royal en France, elle était appelée " Reine Blanche ", une reine veuve sans enfant, distincte de la " Reine Mère ". Le soleil ne devait jamais pénétrer dans les appartements sans aération suffisante, les fenêtres et les murs étaient tendus de lourds rideaux noirs, des chandelles seules et peut-être des feux allumés dans les cheminées donnaient une lumière nécessaire mais fragile dans cet univers macabre. Janvier et Février 1515, l'hiver à Paris : froid assurément, humidité peut-être. Des femmes pour seules présences dirigées par Mme d'Aumont et Mme de Nevers, dames d'honneur. Et Claude, la future reine, impatiente certainement, mais tout aussi angoissée. Seules, la Licorne et le Lion leur tournent le dos. Mary pleure. Elle en parle dans ses lettres.
Pour la " conservation des entrailles " de Mary, Louise de Savoie et Marguerite d'Angoulême avaient soigneusement choisi les domestiques français dont l'une des missions étaient de surveiller les contacts, les relations de Mary avec le monde extérieur. Se comprennent alors aisément l'irritabilité et la mélancolie, nés de la solitude, de l'angoisse et du désespoir, qui s'emparèrent peu à peu du caractère de Mary.
Mi-Janvier 1515, la cause était entendue : Mary n'était pas enceinte de Louis XII et François 1er devenait roi de France, sacré à Reims le 25 Janvier 1515 par Robert de Lenoncourt, archevêque de Reims.

 

Comme nous en avons l'habitude désormais, regardons de très près les détails de cette tapisserie. Le Lion, apeuré, la mâchoire crispée, les yeux hagards, s'agrippe nerveusement à la lance d'Antoine, la queue entre ses cuisses serrées, toute fierté disparue. La Licorne elle aussi semble très effrayée. Pour la première fois gueule ouverte, elle semble hennir d'angoisse ou de douleur. Les animaux héraldiques symbolisent la peur ressentie par Mary, et peut-être par Claude, six semaines enfermées. Une reine ne peut dormir seule ordonnait l'étiquette.

 

La nuit est un grand espace cubique. Résistant. Extrêmement résistant. Entassement de murs et en tous sens, qui vous limitent, qui veulent vous limiter. Ce qu'il ne faut pas accepter.

Henri Michaux, Les travaux de Sisyphe, in La vie dans les plis

 

 

 

Mary enceinte ?

 

Doit-on croire Brantôme, lui qui fut si malveillant envers Mary, quand il écrit :
" et nonobstant, faisoit courir le bruict, après la mort du roy, qu'ell' estoit grosse ; si bien que, ne l'estant point dans le corps, on dit qu'elle s'enfloit par le dehors avecques des linges peu à peu, et que, venant le terme, ell' avoit un enfant suposé que devoit avoir un' autre femme grosse, et le produire dans le temps de l'accouchement. Mais Mme la régente, qui estoit une Savoysienne qui sçavoit que c'est de faire des enfans, et qui voyoit qu'il y alloit trop de bon pour elle et pour son filz, la fit si bien esclairer et visiter par médecins et sages-femmes, et par la veue et descouverte de ses linges et drapeaux, qu'elle fut descouverte et faillit en son desseing, et point reyne mère, et r'envoyée en son païs. " (Vies des dames galantes, discours septième : sur les femmes mariées, les veuves et les filles, à sçavoir desquelles les unes sont plus chaudes à l'amour que les autres, article III : de l'amour des veuves, p. 204)

— Soit ce subterfuge a réellement existé (c'est-à-dire dans les deux ou trois premières semaines de Janvier 1515, quand Mary avait peur d'être remariée contre son gré, pour gagner du temps ?) et l'artiste en a eu connaissance et l'a évoqué dans cette tapisserie. Et nous avons raison de penser Mary " enceinte ".

— Soit il s'agit d'élucubrations. Dans ce second cas, ont-elles été inventées en 1515 par les " mauvaises langues " de la Cour et rapportées à Brantôme par sa grand-mère ou bien est-ce une invention de Brantôme lui-même ? Et nous nous leurrons gravement quand nous " voyons " Mary " enceinte ".

Erin Sadlack (The French Queen's letters, p. 94) pense que " Brantôme's account, unsubstantiated by any other source, is absurd ; Mary's ambitions no longer lay in France, but were focused on Brandon and England. Nonetheless, his allegation illustrates the measures an early modern courtier could imagine a queen taking in order to remain in power. Ultimately, Fleuranges's testimony makes far more sense ; he notes that three weeks after Louis's death, Mary assured Francis that she "knew no other king than him" for she was not pregnant. Hearing the good news, the new monarch proceeded with his coronation on January 25 at Rheims."

" Le récit de Brantôme, non étayé par une autre source, est absurde ; les ambitions de Mary ne sont plus fixées en France mais sont axées sur Brandon et l'Angleterre. Néanmoins, son allégation illustre les mesures que pouvait imaginer un des premiers courtisans modernes pour qu'une reine pût se maintenir au pouvoir. En fin de compte, le témoignage de Fleuranges est beaucoup plus logique ; il note que trois semaines après la mort de Louis, Mary a assuré à François qu'elle "ne connaissait pas d'autre roi que lui" car elle n'était pas enceinte. A cette bonne nouvelle, le nouveau monarque procède à son couronnement le 25 Janvier à Reims. " (" Elle ne sçavoit aultre roy que lui ; car elle ne pensoit point avoir fruict au ventre qui l'en peust empescher." Fleuranges, Mémoires, 46).

Et en note 18 p. 223 :
"Brantôme's account is a kind of historical fiction ; he crafts narratives to entertain and comment on society more than for accurate detail. For instance, La Guardia provides an example of how Brantôme enacts and disrupts masculinist fantasies in his accounts."

" Le récit de Brantôme est une sorte de fiction historique ; il fabrique des récits pour divertir et pour les commenter en société en y apportant davantage de détails précis. La Guardia donne un exemple qui montre comment Brantôme représente et bouscule les fantasmes masculins dans ses récits. " (David La Guardia, Intertextual Masculinity in French Renaissance Literature : Rabelais, Brantôme and the Cent Nouvelles Nouvelles. Aldershot : Ashgate, 2008, pp. 181-226)

Regardons encore, sans a priori : Mary ne paraît-elle pas enceinte ? Elle rappelle par son attitude et son vêtement même la Dame de l'enluminure du mois d'Avril du Livre d'Heures à l'usage de Rome de v.1500 (BNF - NAL 3116,fol. 4v) où deux putti joufflus et bien en chair, l'épée du noble compagnon et l'arrondi du ventre, peuvent nous laisser croire, en ce mois de renouveau printanier, à une grossesse en bonne voie ! La Licorne n'est-elle pas également enceinte : plénitude des chairs, large col, ventre traînant presque sur le sol de l'île ?

 

 

 

 

 

L'Ouïe présente Mary et Claude " enceintes " ; Mary qui ne l'est pas le feint ; Claude le sait-elle déjà qui l'est vraiment à cette date ? Littré donne l'étymologie suivante : " latin incincta, femme enceinte, proprement qui ne porte pas de ceinture, de in, privatif, et cingere, ceindre ". A bien la regarder, Mary ne porte pas ici de ceinture, pour la seule fois ; à l'opposé, Claude, pourtant historiquement enceinte, en arbore une, laissant ainsi à la licorne derrière elle le soin d'évoquer son état de grossesse tout en respectant la bienséance.

La grossesse de la licorne est celle de Claude, déjà enceinte de deux à trois mois au moins de son premier enfant, une fille, Louise de France, qui naîtra en Août 1515, donc conçue en Novembre-Décembre 1514. Pierre Verlet et Francis Salet, dans leur livre de 1960, écrivaient curieusement entre autres aberrations : " la licorne, moins bien dessinée que sur la pièce précédente… ". Ils ont vu " deux perdrix " dans Pavie où ils n'ont pas reconnu une silhouette caprine dans celle de la licorne " dont la crinière est placée bizarrement sous le cou " mais ont imputé à " la restauration de la partie basse " la " silhouette sensiblement " modifiée de la licorne ; dans Le Toucher (La Tente), "Mary prend dans le coffret…un collier…dont elle s'apprête à se parer". Charles Sterling (La Peinture médiévale à Paris, Tome 2, 1990) écrivait quant à lui : " Dans la tenture de Cluny, le lion et, surtout, la licorne sont dessinés avec des courbes somptueuses. A l'exception de la pièce du Toucher où règne un dessin lourd et malhabile jusque dans le visage de la Dame, faiblesse qui dénonce l'intervention d'un collaborateur. " Quand on ne peut pas expliquer, on parle de maladresse, ça arrange !

Regardons de très près le "visage" de la licorne. C'est une expression de souffrance qui le marque. Genèse, 3. 16 : " Il dit à la femme: J'augmenterai la souffrance de tes grossesses, tu enfanteras avec douleur, et tes désirs se porteront vers ton mari, mais il dominera sur toi. "

 

Un instant j'ai songé que la licorne enceinte située derrière Claude dans L'Ouïe était Marguerite d'Angoulême, la sœur de François 1er. Mais elle n'eut aucun enfant de son mariage (en 1509) avec Charles d'Alençon qui mourut à Lyon en 1525.

En épousant Henri d'Albret, roi de Navarre, en 1527, elle prit le nom de Navarre et mit au monde deux enfants.

Le ventre gros de la Licorne de L'Ouïe ne peut être que la projection d'un désir de grossesse, désirée et/ou simulée pour Mary, réelle pour Claude de France.

Projection du désir d'avoir un héritier pour le Lion-Charles Brandon et pour celui qu'il représente en tant qu'ambassadeur, Henry VIII.

 

Jean Clouet, vers 1530
Walker Art Gallery, Liverpool

 

 

Dans chaque tapisserie, mais plus volontairement et plus visiblement dans cette tapisserie de L'Ouïe, la licorne enceinte réunit le signe mâle (la corne - phallus) et le signe femelle (le ventre gravide - la capacité d'enfanter). On comprend dès lors les craintes de Louise de Savoie que son cher fils n'engrosse Mary lors de ses visites impromptues et pressantes. On comprend aussi le subterfuge de Mary de se faire croire enceinte pour peut-être mettre fin aux sollicitations empressées du jeune 'César'.

 

L'état de grossesse

Tant d'enfants aux bras et au giron de tant de Vierges et de madones et si peu de portraits de femmes enceintes peints ou sculptés au Moyen Âge et à la Renaissance, alors que la grossesse était l'état le plus fréquent pour les femmes, quelle que soit leur condition sociale. Comment en pouvait-il en être autrement en ces siècles où abondaient les familles nombreuses car peu d'enfants arrivaient à l'âge adulte. Les femmes étaient ainsi perpétuellement grosses. Pensons aussi, aux premiers temps du mariage, à la joie d'être mère et père et de le montrer à tous.
Le corpus des " femmes enceintes " dans l'Art est surtout d'origine religieuse. La dizaine de " Vierges enceintes " sculptées trouvées en France doivent avoir échappé à la destruction iconoclaste que le Concile de Trente (1542-1563) en ses 25 sessions sous 4 pontificats dut déclencher en interdisant les représentations trop " humaines " d'une grossesse d'essence divine. La " virginité " de Marie, supposée ou due à une erreur de traduction (" vierge " au lieu de " jeune fille non mariée "), imposait son exclusion de la sexualité, donc l'exclusion de toutes les femmes de la sexualité, de leur sexualité, et leur " immersion sans borne dans la souffrance " (Julia Kristeva).

 

Femme enceinte (La Donna Gravida)
Sanzio Raphaël, vers 1506
Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence

 



statue ku n'gan de fécondité
Bamileke - Cameroun
Musée Barbier- Mueller - Genève

Là, ta beauté fleurit pour des siècles sans nombre ;
Là, ton doux souvenir veille à jamais à l'ombre
De ma fidélité,
Comme une lampe d'or dont une vierge sainte
Protège avec la main, en traversant l'enceinte,
La tremblante clarté.

Alphonse de Lamartine, extrait de Chant d'amour

 

Michael Maier (1569-1622), Atalanta fugiens, emblème XXII
Le régime de Saturne est long et pénible.
L'Œuvre se développe intérieurement et extérieurement.
La femme enceinte est prête à prendre le soufflet
pour maintenir le régime ardent du feu.

 

Si les Vierges enceintes sont assez nombreuses dans les Annonciations et les Visitations, les représentations profanes de femmes enceintes sont rares au Moyen Âge en ce début de Renaissance. http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Jean_Fouquet_002.jpg
http://commons.wikimedia.org/wiki/Visitation
http://www.fisheaters.com/visitation.html
http://dijoon.free.fr/marie-elizabeth.jpg

La Dame en serait une des premières représentations.

La Vierge, alors dite de la Visitation, est souvent montrée ventre gravide, comme sa cousine Elisabeth attendant le futur saint Jean-Baptiste.

Fortune qui dispute avec Vertu devant Raison sous le pinceau du possible Jean Bourdichon pourrait bien avoir oublié de prendre la pilule du lendemain !

Sainte Marguerite était la patronne de l'accouchement. Des marguerites fleurissent un peu partout dans nos six tapisseries. Je retiendrai celles au-dessus de la genette (la jeunette) sous l'oranger (arbre de la fécondité) du Goût où Mary vient d'arriver en France et peut prétendre à être enceinte de Louis XII. Le dessin de Mary enceinte ne présente plus un " aspect hideux " et dérangeant qui indignait saint Jérôme. En cela, La Dame sort du Moyen Âge. Enceinte ou feignant de l'être, Mary et Claude sont bien dans le monde humain. Vraiment femmes. Belles mais tristes !

La licorne enceinte de L'Ouïe devrait désormais émouvoir chaque spectatrice et spectateur à la contemplation de cette représentation d'une très jeune femme enceinte enfermée plus d'un mois dans une atmosphère lugubre.

 

 

Jan van Eyck, Ève,
Retable de Gand, 1432

Sainte Catherine en est bien à son huitième mois sur le volet droit du triptyque de Van Eyck actuellement à la Gemäldegalerie de Dresde.

http://www.abcgallery.com/E/eyck/eyck30.html

Et c'est ainsi que Jacob de Litemont l'a aussi représentée dans la verrière de l'Annonciation dans la chapelle Saint-Ursin de la cathédrale de Bourges. Et Marie, à sa droite ?

 

Jan Van Eyck
Saint Michel, le donateur et Sainte Catherine
Volets du triptyque de Dresde
Staatliche Kunstsammlungen

Jacob de Litemont
Sainte Catherine - vitrail Jacques Cœur (détail)
cathédrale de Bourges

 

La Pronosticatio

En 1488, l'astrologue allemand Lichtenberger fait paraître en latin un ensemble de prophéties sous le titre La Pronosticatio.
En 1515, ce recueil est réédité à Lyon sous le titre Pronosticatio quaedam mirabilis. Y est évoquée la succession de Louis XII et de Mary Tudor.
Ce livre réapparaîtra, imprimé à Paris, en 1525 sous le titre de Mirabilis Liber pour " prédire " la capture de François 1er à Pavie et son emprisonnement. Il sera ensuite réimprimé en Italie, à Modène en 1492 et à Venise en 1511 ; une dernière fois en 1611 à Troyes.
Mais pourquoi cette réapparition en 1515, à la mort de Louis XII, sous un portrait de couverture de la sainte suédoise Brigitte ? La diffusion d'un texte prophétique répond à des enjeux politico-religieux et vise un effet politique de masse. D'où l'importance des additions " locales " et " datées " au texte d'origine ? La prophétie sort du silence quand une vacance du pouvoir est à résoudre : en 1515, à la mort de Louis XII (Régence de Mary Tudor ?) ; en 1525, à l'emprisonnement de François 1er (Régence de Louise de Savoie).

L'hypothèse d'une Régence de Mary Tudor enceinte (qui le père ?) du futur roi a pu séduire certains à l'origine de la première impression française de la Pronosticatio sous le regard féminin de Sainte Brigitte en frontispice.
Des espoirs étaient exprimés… vite déçus. Quarante jours d'enfermement à Cluny suffirent.

L'habitude était prise : " la prophétie de la régence " sera publiée sous le titre Recueil des prophéties et révélations en 1525 donc ; en 1561 pour la Régence de Catherine de Médicis à la mort de François II au nom de son fils Charles IX et en 1611 pour la Régence de Marie de Médicis à la mort de Henri IV au nom de son fils Louis XIII.

http://cura.free.fr/decem/09halbr2.html


La musique

L'ouïe. Réceptacle où la semence des sons jaillie de l'instrument ou de la gorge humaine s'écoule jusqu'à l'âme et enfante des songes. Il est logique que le peintre de La Dame ait dans la tapisserie L'Ouïe uni la musique et la sexualité. Chaque élément est à sa place attendue : le positif (qui peut-être geint ou se pâme) et chaque animal terrestre installé confortablement dans l'écoute ; Mary, Claude et son alter ego, la licorne, enceintes.

L'Ouïe décline deux acceptions du mot aria :
- l'aria musicale, chantée ou jouée à l'instrument
- l'aria expulsée, le souffle (ici celui du positif) dont la vertu inséminatrice semble avoir engrossé à la fois Mary et la licorne (= Claude).
Aristote l'écrivit (L'Homme de génie et la mélancolie) : " l'acte sexuel met le vent en cause. La preuve en est le pénis, la façon dont il connaît de petit qu'il est, une extension rapide, parce qu'il gonfle sous l'effet du vent. " Pourquoi ne pas le peindre et le tisser ?


Mary, maîtresse du feu de la passion qui illumine la vie, maîtresse aussi de la chanson qui rythme la vie. Mary, tu cherches à maîtriser le temps qui te colle à la peau. Tu souffres, seule, abandonnée, en pays adverse, dans le froid hivernal.
Mary, ton seul ami est ce positif aux trente-quatre tuyaux, autant de femelles que de mâles, ainsi que l'exige la pensée chinoise. Le nombre 34, soit 2 fois 17 (8 + 9), présente une grande importance symbolique. Chez les anciens Grecs, 17 est le nombre des consonnes de l'alphabet ; il est en relation étroite avec la théorie musicale et l'harmonie des sphères, le rapport 9/8 étant représenté par les cordes médianes de la lyre. Pour les Romains, XVII devient en anagramme le néfaste VIXI, j'ai vécu.
Comme il y a 2 fois 17 tuyaux au positif de L'Ouïe, il y aura dix ans plus tard 2 fois 17 maillons métalliques au pendant de la ceinture du Toucher-Pavie.


Mary, comment concilier les forces contraires qui te cernent : ton destin que tu ne maîtrises totalement et ton désir d'authenticité de femme ? Comment contenir la fuite de temps, si ce n'est que par la musique ? Les sons n'atteignent-ils pas presque immédiatement ce point enfoui où s'enracinent notre moi le plus primitif, nos souvenirs, nos désirs ?
Mais le chant que tes doigts égrènent, ces mots que tes lèvres livrent à l'obscurité de ta chambre ne sont pas prélude à l'acte d'amour. Personne ne danse, hormis les deux oiseaux dont la lutte s'épuise. L'acte érotique a déjà eu lieu. Tu en as le triste souvenir. Louis XII quasi grabataire ! Es-tu enceinte, Mary ? Tu veux le faire croire. Tu gagnes du temps. Tu les amuses, un moment. Tu les imites, eux qui se jouent de toi.

L'orgue, attribut de Sainte-Cécile par le fait d'une troncation et d'une erreur de traduction dans un texte latin, personnifie la musique dès le 15ème siècle et occupe dès lors le centre des relations parfois conflictuelles du terrestre et du céleste, le sensualisme de la musique dompté par la virginité de la sainte avant de guider l'élévation de l'âme. Je décèle plutôt dans L'Ouïe la fonction thérapeutique de la musique dans ses effets magiques médicaux et physiologiques qui lui étaient attribués par la théorie néo-platonicienne qui voulait que toute harmonie reflète l'harmonie céleste et ses lois cosmiques. Thérapie musicale que Ficin recommandait. Mary est toute à sa musique et à son chant… Une mélodie de son enfance… Elle avait appris le latin, le français, la musique et la composition, la broderie et la danse qui sont les arts de jouer des mains et des pieds avec adresse. Mains de Mary en quasi-apesanteur, caressant les touches plus qu'elles ne les enfoncent. Musique aérienne, céleste. Son frère Henry était aussi chanteur et musicien ; il jouait du clavecin, de l'orgue, de la flûte ; il composait et quelques-unes de ses chansons ont survécu aux siècles et sont encore connues aujourd'hui… C'est l'une d'elles que chante Mary… Tendons l'oreille… Greensleeves, vous connaissez !

Alas my love you do me wrong
To cast me off discourteously;
And I have loved you oh so long
Delighting in your company

Greensleeves was my delight,
Greensleeves my heart of gold
Greensleeves was my heart of joy
And who but my Lady Greensleeves

 

 

Ce positif devait appartenir à Mary, il lui apportait sans aucun doute du réconfort dans sa demi-captivité. Il est orné de deux animaux en miniature, le Lion immuablement à gauche et la Licorne à droite. Mais dans une position opposée : les deux lions se tournent le dos, les deux licornes également : symétrie spéculaire. Le siège de Pénélope dans la tapisserie du musée de Boston est semblablement surmonté de deux lionceaux en symétrie.
Avez-vous remarqué les fleurs de lys qui tentent de se cacher au regard du spectateur pressé ou peu attentif ? Deux rangées, en bas du tapis qui recouvre la table, sans doute un autel religieux, sur laquelle est installé le positif. Au bas du positif lui-même, à l'envers. Ce tapis semé de motifs géométriques en étoiles veut-il signifier la douce harmonie de la musique des sphères et l'abstraction de l'écriture musicale ? Sa magnificence et sa préciosité lui valent d'être sur la table et non à terre. Tapis importé d'Orient certainement via Gênes et Venise. De Pergame peut-être, ville turque où se tissaient de tels tapis au rouge dense qui se retrouvent dans la peinture occidentale, religieuse et profane, depuis le 14ème siècle.
L'équilibre de l'ensemble nous inquiète car où s'appuient les deux pieds arrière de cet autel ? Maniement fautif de la perspective ? Ces deux objets créent dans cette tapisserie l'effet de perspective construite que côtoie la perspective inversée (ou grandeur affective) qui exige que Claude soit plus petite que Mary.

 

Rainer Maria Rilke, lettre de Tolède du 17 novembre 1912 à Marie de la Tour et Taxis.

Bref, il y a là des choses singulières et des plus suggestives. Il n'est pas exclu que Fabre d'Olivet progressât, du moins jusqu'à un certain point, sur une antique via sacra, dans une très précise et significative direction. Ce qu'il dit de la musique, de son rôle chez les anciens peuples, semble aussi être dans le vrai, - à savoir que ce qui est muet dans la musique, si j'ose dire, son envers mathématique, était encore l'élément absolument ordinateur de la vie, par exemple en Chine, où le ton fondamental adopté pour tout l'empire (correspondant à la note fa) avait l'éminence d'une loi suprême, si bien que le bambou, qui produisait ce ton, fut promulgué comme unité de mesure, sa contenance comme unité de volume, etc... et demeura ainsi en vigueur de règne en règne. En tout cas, la musique était dans tous les anciens royaumes quelque chose d'indiciblement " responsable " et de fort conservateur ; voilà, où il y aurait maintes choses à apprendre qui touchent à mon sentiment de la musique, j'entends, qui fournirait à ce sentiment si injustifiable et si rudimentaire en soi une sorte d'arbre généalogique supplémentaire cette véritable séduction, voire cette unique séduction qu'est la musique (rien d'autre en somme ne " verführt ") doit être admise de telle sorte qu'elle ne séduise à autre chose qu'à ce qui est conforme à la loi, qu'à la loi elle- même. Car c'est dans la musique seule que se produit le cas inouï où la loi, qui pourtant commande d'ordinaire, se fait suppliante, ouverte, ayant infiniment besoin de nous. Derrière ce prétexte de tons, s'approche la totalité, nous sommes de ce côté-ci, tandis que de l'autre, séparée de nous-mêmes par rien, si ce n'est par un peu d'air agité, vibre, suscitée par nous, la sympathie des astres. C'est pourquoi je suis tellement porté à croire avec Fabre d'Olivet que ce n'est pas l'audible seul qui est décisif dans la musique, car quelque chose peut s'entendre agréablement sans que cela soit vrai; pour moi, à qui il importe par dessus tout que, dans tous les arts, ce ne soit pas l'apparence qui décide de leur " effet " (le soi-disant " beau "), mais bien la cause la plus profonde et la plus intérieure, l'être enfoui qui suscite cette apparence — laquelle n'a nullement à être immédiatement perceptible comme beauté — pour moi, il m'eût été compréhensible que l'on fût initié aux mystères celés dans l'envers de la musique, dans le nombre béatifique qui là-bas se partage et à nouveau se rassemble et, de l'infiniment multiple, retombe dans l'unité ; et qu'une fois ayant su cela et en ayant gardé le secret, on n'eût pu tout à fait oublier le sentiment que la vie s'écoule si proche de la sérénité — (quel que pût être, au demeurant, le comportement du destin).

 

 

Faune et flore

Les animaux forment une ronde, unis par la musique et le chant, à l'instar des anges musiciens ou chanteurs de tant de tableaux, intermédiaires entre le Ciel et notre monde. Dans l'écoute attentive d'un virelai ou d'un rondeau chanté. Dix ou onze animaux auxquels manque le douzième pour représenter symboliquement la course cyclique du temps à travers les douze signes du Zodiaque au centre duquel trône Mary, Musica flamboyante mais triste, réincarnation d'Orphée charmant les fauves et ployant les arbres.


Ronde immobile et triste. Temps figé, menaçant. Danse sans passion, sans désir. Tout érotisme nié, aboli, impossible. Une roue sans feu. Absence d'ardeur, de passion. Le renard ne chasse plus, alangui et triste ; ni le lionceau ; le mouton, le lapin ne les craignent plus. Même pose. Pause semblable. La musique guérit. Elle unit aussi, crée l'harmonie. Peur et colère sans doute. Attendre, attendre… La licorne et le lion, sur le positif, trop loin l'un de l'autre. Ah, vienne l'heure où ils se rapprocheront. Mary Tudor et Charles Brandon. Elle l'aime, elle n'attend que lui…Il arrive. Et Antoine ? Croit-il encore à sa chance ? Est-il définitivement sorti de la danse, cavalier blessé ? En quelle année sommes-nous quand cette tapisserie est dessinée puis tissée ?
Tout en haut, la scène où le faucon fond sur la héronne qui fuit, de dos, veut-elle évoquer Mary " fuyant " les " sollicitations " nocturnes de François 1er dont elle parle dans sa correspondance ?
Il est à remarquer que trois tapisseries (Le Goût, La Vue, L'Ouïe) totalisent le plus d'animaux " chasseurs ", générateurs de dangers pour leurs proies (cinq renards, deux genettes…). Ce sont les trois moments historiques où se jouait " douloureusement " le sort de Mary.
Dans cette tapisserie, les renards qui ne chassent que la nuit, prêts à se saisir des malheureux lapins, pourraient symboliser la nuit ; le chien blanc représenterait le jour.

 

La couleur de la fin

Impérieuse aurore
Tes lionnes dorées me dévorent
Au crépuscule d'un vieil automne sanglant.

Châtiant la caresse inopportune
Deux licornes douces qui dormaient dans tes yeux
Réveillées ont crevé les miens
De leurs jumeaux aiguillons torses
Dardés en botte de narval
Hors du ressac violent de tes prunelles.

Fleurit un relief de jais
Tremblent des palmeraies fossiles
Battent des ailes de noctules
S'ouvrent des cils de fougères feues
Seuls ajours de l'immense deuil
Qu'ont drapé les cornes des pures.

La nuit s'est faite autour de moi
La nuit se vêt de ta peau brune
Ta présence est une forêt
Les lianes ont pris ton odeur
Ta sueur gonfle les mousses
Ton souffle fend mes lèvres sèches
Qui te cherchent éperdument
Et ne trouvent plus que néant.

André Pieyre de Mandiargues
L'Age de craie

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Des nuits s'appesantissent à l'égal de nos jours

Nuits d'une vieille ville
Trop vieille
Sans oiseaux sans licornes
Sans cavaliers ni dames folles
Ni faons blessés ni biches ni loups-cerviers
Ni sang frais sur les murs des palais ancestraux.

André Pieyre de Mandiargues
Nuits (extrait), L'Age de craie

 

 

Sur cette tapisserie, le Lion présente sur son crâne une crinière relevée, apparentée à une couronne ducale : une comparaison morphologique de la tête de ce Lion avec un portrait du duc de Suffolk prouverait qu'il s'agit du favori d'Henry VIII. En tant qu'ambassadeur anglais en France, il a rendu visite à Mary à Cluny et a partagé ses craintes dont il a fait part à Wolsey dans une lettre.

L'Ouïe

 

 

Charles Brandon

"Mon Seul Désir" : l'enfantement



Ici et dans L'Odorat, les deux oriflammes cachent en partie les arbres supérieurs :
les deux pièces sont plus étroites que les autres, l'espace était restreint.

 

 

 

Les animaux, la musique et nous…

 

1- Fabrication des instruments de musique

" Parmi tous les liens que l'on peut établir entre les animaux et la musique, le moins contestable est sans doute la mise à contribution du corps animal pour la fabrication des instruments de musique [...] Os, carapace, corne, peau, boyaux, crins, écailles, plumes, etc., il n'est guère de partie du corps animal qui ne soit devenue partie d'un instrument de musique." Marie-Louise Mallet

- Hermès, l'inventeur de la lyre et de la syrinx :
Le jour même de sa naissance, sorti de la grotte où se trouve son berceau, il vide une tortue et tend sur la carapace des cordes fabriquées avec les intestins des bœufs sacrifiés qui appartenait au troupeau gardé par Apollon. Il invente ainsi la lyre !

- Les mythologies font toujours remonter l'origine de la musique à un dieu

- La Bible, au contraire, attribue l'origine de la musique à un simple mortel, Yubal (fils d'Ada et de Lémec), " père de tous ceux qui jouent de la harpe et du chalumeau" (Genèse 4. 21).

La Bible parle des " sons terribles du schofar " : il sonne l'appel et l'alarme, il annonce le châtiment, le " Jour de l'Éternel ", mais aussi le jour où seront rassemblés les Enfants d'Israël, où " reviendront ceux qui étaient exilés...

" En ce jour, on sonnera de la grande trompette, et alors reviendront ceux qui étaient exilés au pays d'Assyrie ou fugitifs au pays d'Egypte ; et ils se prosterneront devant l'éternel, sur la montagne sainte, ô Jérusalem. " Isaïe, 27, 13

http://fr.wikipedia.org/wiki/Chophar

Le schofar est constitué d'une corne de bélier ou de tout autre animal sauf celle du taureau, à cause de l'épisode du " veau d'or ". C'est un des plus anciens instruments à vent, qui n'a subi, au cours de l'histoire, aucune amélioration technique. Assez proche du rhombe et du bullroarer, il émet trois notes, à la limite de la musique et du bruit. (Ces instruments à vent sont formés d'une pièce de bois percée que l'on fait tourner très vite, au moyen d'une ficelle, pour produire un bourdonnement puissant. Le rhombe était utilisé, en particulier lors des Mystères de Dionysos. Le bullroarer se retrouve dans de nombreuses sociétés premières, en Afrique, Amérique, Australie, Inde, Sumatra, Nouvelle-Guinée…)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Rhombe_(instrument)

Le schofar annonce :
— les grandes cérémonies religieuses, le couronnement d'un roi
— mais aussi le bannissement, l'excommunication (ainsi pour Spinoza, le 27 juillet 1656) le jour de Rosh-Haschanah
— il ouvre les fêtes du Nouvel An
— et il sonne la fin du Yom Kippur.
— surtout, au Sinaï, la parole de Yahvé, la Loi, s'annonce au son du Schofar

" Le troisième jour au matin, il y eut des tonnerres, des éclairs, et une épaisse nuée sur la montagne ; le son de la trompette retentit fortement ; et tout le peuple qui était dans le camp fut saisi d'épouvante.
Moïse fit sortir le peuple du camp, à la rencontre de Dieu ; et ils se placèrent au bas de la montagne.
La montagne de Sinaï était tout en fumée, parce que l'éternel y était descendu au milieu du feu ; cette fumée s'élevait comme la fumée d'une fournaise, et toute la montagne tremblait avec violence.
Le son de la trompette retentissait de plus en plus fortement. Moïse parlait, et Dieu lui répondait à haute voix. "
Exode 19. 16-19

2- Les dieux et la musique

La voix de Yahvé serait donc d'abord la voix du bélier.
Pour Theodor Reik, cela suppose que, derrière le Dieu de la Bible, se profile l'ombre d'un dieu plus archaïque, un dieu- animal, un dieu-bélier : " ... toutes les religions de l'Orient antique connurent une époque où un dieu a été vénéré sous les aspects d'un taureau ou d'un bouc. " Ce dieu-animal, animal totémique, serait lui-même le substitut symbolique du père de la horde primitive. Derrière l'animal totémique se trouverait le souvenir enfoui du père, mis à mon par les fils, dévoré par les fils.
Cependant, ce passé lointain, enfoui dans l'oubli, est toujours présent en chacun de nous, dans l'ambivalence des pulsions, dans " le caractère impérissable et intemporel des sentiments inconscients ".

Theodor Reik, dans son ouvrage Le Rituel, reprenant la thèse de Freud sur l'origine du totémisme de Totem et Tabou, écrit pp. 304-305 : " La musique est née de l'imitation de la voix paternelle, de l'imitation du cri de l'animal que le clan vénérait comme totem."

Le nom de Yubal, a la même racine " Yobel " que les mots " corne " et " trompe ". Ainsi, en dissimulant sous un nom propre le nom d'espèce, le bélier, le nom clanique, totémique, le texte biblique dissimule aussi l'origine totémique de Yahvé.

Cette " explication " fait apparaître une certaine parenté avec la mythologie :
— Marsyas, écorché vif, dont la forme primitive est l'âne divin
— Orphée, vénéré sous l'aspect d'un renard, dépecé par les Ménades
— Dionysos, vénéré sous la forme d'un taureau ou d'un bélier déchiré par les Titans
— tous ces fondateurs de culture, " tous ces personnages divins sont des sauveurs pleurés après leur mort par leurs fidèles " et qui renaissent sous une forme nouvelle".

Reik conclut : " le Schofar des Juifs, le rhombe des Grecs anciens, le bullroarer des primitifs forment une unité ", ils font entendre la voix du " Dieu des grands bruits ", la voix du Père. Mais, rappelant la culpabilité, ils rappellent à la loi. Ainsi, " la musique représente donc désormais l'éthique ".

 

3- les relations animaux / êtres humains

3.1. Dans Totem et Tabou, Sigmund Freud relève trois étapes dans la relation de l'être humain avec l'animal :

— l'attitude la plus spontanée et la plus immédiate de l'enfant :
" L'attitude de l'enfant à l'égard des animaux présente de nombreuses analogies avec celle du primitif. L'enfant n'éprouve encore cet orgueil propre à l'adulte civilisé qui trace une ligne de démarcation nette entre lui et les autres représentants du règne animal. Il considère sans hésitation l'animal comme son égal ; par l'aveu franc et sincère de ses besoins, il se sent plus proche de l'animal que de l'homme adulte qu'il trouve sans doute plus énigmatique. " (p. 146-147)

— la deuxième étape où la projection vient troubler cette relation " quasi fraternelle " :
" Dans cet accord parfait qui existe entre l'enfant et l'animal, on voit parfois survenir un trouble singulier. L'enfant commence tout à coup à avoir peur de certains animaux et à fuir le contact et même l'aspect de tous les représentants d'une espèce donnée. On voit alors se reproduire le tableau clinique de la zoophobie... "
L'enfant opère sur l'animal un transfert parental (le complexe d'Œdipe joue ici un rôle majeur) et éprouve à l'égard de l'animal, la peur, l'angoisse que suscite en lui l'ambivalence de ses sentiments et de ses pulsions.

— au cours de la troisième étape, " … l'animal perd son caractère sacré, et les rapports entre le sacrifice et la fête totémique disparaissent. Le sacrifice devient un simple hommage rendu à la divinité, un acte de désintéressement et de renonciation en sa faveur. " (p. 172)

 

3.2. Marie-Louise Mallet, Musiques pour " l'animal que je suis ", p. 515-545. Dans L'animal autobiographique - Autour de Jacques Derrida, Editions Galilée - 1999

" Et, s'agissant de musique, ne peut-on entendre dans la voix animale une voix qui ne serait pas tout à fait étrangère ? Quelque chose qui nous rappelle sourdement, non pas l'humain à travers l'animal, mais l'animal en nous, ou bien l'humain en lui, quelque chose que nous aurions en commun, plus profond et plus ancien que ce qui nous sépare, immémorial, inarticulé, que le langage articulé ne peut jamais tout à fait dire et que la musique pourrait parfois retrouver.

" Un rêve : le flux mélodique de la syrinx (p. 541-542)
L'animal, on l'a vu, peut prêter sa voix, ses cris, ses mouvements, ses rythmes à l'expression des passions humaines. Lorsque ses prothèses prométhéennes ne lui sont plus d'aucun secours, lorsqu'il éprouve, dans le dénuement, la fragilité du vivre et l'imminence incessante du mourir, lorsque l'angoisse ou la terreur le presse, l'homme peur retrouver en lui, au fond le plus démuni de sa détresse, une certaine parenté avec ses frères animaux.
Mais, à l'inverse, l'animal peut aussi représenter, pour l'homme, l'idéal ou le rêve d'une expression spontanée, immédiate.
Ainsi, on peut noter que l'un des traits les plus constants des représentations du Paradis retrouvé est l'accès à la communication immédiate avec les animaux, comme c'est aussi l'une des caractéristiques les plus fréquentes des héros mythologiques.
L'oiseau chante, semble-t-il, comme il respire, sans apprentissage, sans instrument. Son chant semble couler de source, sans effort. En cela il n'est pas loin de la figure de l'ange. "

 

Là, ta beauté fleurit pour des siècles sans nombre ;
Là, ton doux souvenir veille à jamais à l'ombre
De ma fidélité,
Comme une lampe d'or dont une vierge sainte
Protège avec la main, en traversant l'enceinte,
La tremblante clarté.

Alphonse de Lamartine, extrait de Chant d'amour

Ecouter : La Dame à la licorne (musique pour bande seule créée à Paris le 14 Octobre 1993) de la compositrice finlandaise Kajia Saariaho.

 

 

À  la recherche du texte médiéval ou renaissant expliquant la raison de certains ventres proéminents féminins dans les œuvres de ces deux périodes, je n’ai RIEN trouvé, si ce n’est que les textes suivants de rédaction moderne :

 

Miniatures des Très Riches Heures du duc de Berry

Des nobles au ventre proéminent : mois d’avril, mai, août.

Une paysanne : mois de juillet (mais pas l’autre femme),

https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry

 

Tableau des époux Arnolfini de 1435 :

« La femme, qui se doit d'être élancée, met sa taille en valeur avec un corsage et une jupe tout en gagnant encore des centimètres à l'aide d'un chapeau comme le fameux hennin, sorte de cône qui fait fureur à partir de 1450 environ. Mais l'esthétique veut aussi qu'elle souligne la rondeur de son ventre (…). »

 

«  une ceinture haute souligne le ventre proéminent, comme le veut la mode de l’époque qu’on obtient en plaçant sous la taille des petits sacs rembourrés. »

http://les8petites8mains.blogspot.fr/2010_09_01_archive.html

 

Deux commentaires successifs contradictoires sur le même site :

cette bergère enceinte du Moyen Age :

« L'image est peu précise, la robe semble simple mais on connait le peu d'importance que les artistes du Moyen Age accordaient à la représentation de la réalité telle qu'on l'entend aujourd'hui. Cette illustration est extraite d'un livre d'heures du XVème siècle. »

 

Donna gravida de Raphaël de 1505 :

« Dans ce tableau, il n'est pas si évident d'affirmer que cette femme est enceinte. En effet, les rondeurs symbolisaient aussi la prospérité, alors cette femme veut-elle seulement mettre en valeur son statut social ou sa grossesse ? »

http://histoire-du-costume.blogspot.fr/2014/04/histoire-des-vetements-de-maternite.html

 

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Au XVIe siècle, Jean Liébaut (1535-1596) écrit :

 

« Observez chez la femme un corps très délicat tant à voir qu’à manier ; la chair tendre ; la couleur blanche et claire ; la peau nette ; la tête bien séante ; la chevelure fort plaisante ; les cheveux mollets luisants et longuets ; le visage rondelet, gai et modeste ; la nuque blanche comme lait ; le front ouvert, large, poli et luisant ; les yeux grosselets, étincelants et amoureux ; les sourcils en demi-cercle, plats, menus, dûment séparés ; la bouche vermeille, accompagnée de lèvres tendrelettes, des dents menues, bien jointes, bien rangées, blanches comme l’ivoire, en moindre nombre et non si mordantes, ni si tranchantes que celles des hommes ; les gencives mollettes ; les joues vermeilles, comme la rose ; le menton orbiculaire ; le cou grêle, longuet et comme dressé sur les épaules rondes ; la gorge délicate, blanche comme la neige ; la voix et le parler doux ; la poitrine pleine, large et ronde ; les mamelles fermes et solides ; les côtés mollets ; le ventre de rondeur orbiculaire ; le dos plat et dressé ; les bras étendus ; les mains longuettes et rondes ; les doigts ayant jointures bien réglées ; les flancs et les cuisses fermes et massives ». Selon ce médecin, « il n’y a rien au corps de la femme que par ordre, symétrie, figure et habitude ne démontre que la vénusté et netteté lui est propre, tellement qu’il semble que Dieu, créant le corps de la femme, ait amassé en lui toutes les grâces que le monde universel pourrait comprendre. »

 

 

Des femmes nues aux ventres proéminents (mais dans ce cas, elles sont enceintes !) à moins que l’artiste…

 

Dans un Livre d’Heures : « L’artiste a donné à Eve le ventre proéminent des femmes à la mode de son temps. »

http://crdp.ac-amiens.fr/ressources-culture/data/pdfdames/paradis.htm

 

Des Vierges enceintes dans bien des Annonciations et la plus grande part des Visitations.

 

Mais pas de ventre proéminent dans les œuvres suivantes :

 

Maxime Valère, « Les étuves », Faits et dits mémorables, 1455.

http://dona-odrigue-2.revolublog.com/au-moyen-age-les-gens-ne-se-lavaient-pas-faux-a113860572

 

Les femmes paysannes n’ont pas de ventres proéminents dans les  Très Riches Heures du duc de Berry (mois de juin) :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry

 

Anonyme, Portrait d’Agnès Sorel du XVe siècle, Musée des Beaux-Arts, Angers.

http://www.france-pittoresque.com/spip.php?article5093

 

Cathédrales, sculptures de l’Église et de la Synagogue :

Pas de gros ventre. Mais cambrées en avant.

http://www.narthex.fr/news/strasbourg-1200-1230-la-revolution-gothique

http://documenta-akermariano.blogspot.fr/2011_11_01_archive.html

https://www.flickr.com/photos/dalbera/8010236397

 

Le site suivant donne des images et un commentaire qui ne cite pas de sources d’époque médiévale et renaissante.

 

« Le concept de la beauté parfaite se définit au 13ème siècle, plus particulièrement en France et en Italie. La perfection du corps féminin devint plus importante. L'apparence extérieure pris également de l'importance. La femme idéale devait porter la tête inclinée vers l'avant, la poitrine aussi plate que possible, le ventre et les hanches mis en évidence et avancés vers le devant.

Vers 1467, les robes se bordèrent de fourrures. Le costume féminin au Moyen Âge présentait certaines caractéristiques générales : le haut du corps était gainé tandis que le bas était allongé par la traîne, la silhouette cambrée au niveau des reins, large sur les hanches, ajusté sur le buste. Au 13ème siècle, la mode du ventre arrondis était obtenue grâce à de petits sacs rembourrés. Les coutures cintrées affinaient la taille. Petit à petit, les détails se multiplièrent : décolleté, coiffure, coudières et découpures... L'agrandissement du décolleté était une nouveauté. »

http://un-certain-regard.eklablog.com/mode-au-moyen-age-c1118829

 

 

La même antienne mais toujours sans les références de l’époque :

 

« La notion de beauté évolue et n'est plus perçue selon le modèle grec classique. Un travail important se développe sur les notions de proportion et l’utilisation de la lumière dans l'art. On parle d’esthétique médiévale avec une religion très influente, où l’image a pour but d’éduquer le fidèle, où la morale omniprésente cherche à cacher le corps ; la beauté féminine évoque le vice des plaisirs de la chair, ce qui va à l’encontre de la pensée chrétienne. On ne laisse voir que le visage, certes délicat, mais, impassible et pâle - le maquillage étant mal vu et seule était acceptée la poudre de perles d’orient. Le corps est allongé, les extrémités petites, les doigts longs et fins, la taille haute et fine et le ventre plutôt rond - il est à la mode de porter un coussin sur l'abdomen : les femmes sont le reflet de la beauté de Dieu. »

B. Durantet, « Evolution du concept de beauté à travers les siècles », Mémoire pour le diplôme interuniversitaire de médecine morphologique et anti-âge, Paris XIII, 2010.

http://psychaanalyse.com/pdf/EVOLUTION_DU_CONCEPT_DE_BEAUTE_A_TRAVERS_LES_SIECLES.pdf

 

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Les poètes ne sont guère d’une aide précieuse :

 

Blason du ventre de Claude Chappuys (écrit aussi Chapuys, Chappuis ou Chapuis ; v.1500-1575)


O Ventre rond, ventre joly,
Ventre sur tous le mieulx poly,
Ventre plus blanc que n’est albastre,

Ventre en esté plus froid que plastre
Dont le toucher rend la main froide,

Et je ne sçay quoy chault & roide.
Ventre qui est plein de bonheur,
Ventre ou tous membres font honneur,
Ventre qui sçais l’homme contraindre
A demander, ou fort se plaindre.
Ventre qui bien sçais en tous temps,
L’homme attirer ou tu pretens :
Et qui si beau te voit vestu,
Peult bien juger que tu es nu.
Doncq celuy bien heureux seroit,
Qui ventre nu te tasteroit :
Encores plus heureux sera,
Qui dessus toy reposera.
Ventre qui as bas la fonteine,
Pour recreer nature humaine.
Ventre, nul est qui le te nye,
Qu’en toy ne soit le fruict de vie.
Ventre habille à recevoir,
Cela de quoy peulx concepvoir.
Ventre qui en donne, & prens,
Et qui te donne tu luy rens.
Ventre qui est si digne chose,
Que dedans toy l’enfant repose.
Membre subject plus que trestous
A soubstenir de rudes coupz.

Ventre c’est toy avec ta suyte,

Dont un chascun faict grand poursuyte :
Car si en prenant ses esbas,
La main te touche hault & bas,
D’ancien amy soit, ou nouveau,
Il a plus grand part au gasteau,
Ventre eslevé sur deux collonnes
De marbre blanc, grosses & bonnes
Bien dignes d’un tel lieu tenir,
Et si noble fais sousténir.
O ventre assis au droict milieu,
Qu’est estimé le meilleur lieu.
Ventre, qui voit ton beau maintien :
C’est grand cas s’il ne se rend tien.
Ventre eslevé, qui par dehors,
Si bien troussé monstre le corps.
  

Ventre clapier, sans nulle ordure,
Ou le connil faict sa demeure.
Ventre sans ride, & sans macule.
Ventre qui jamais ne recule,
Pour coup d’estoc, ou bien de taille :
En escarmouche, ou en bataille.
Ventre gratieux au taster,
Et encore plus a l’acointer,
Les membres du corps ne desprise :
Mais sur tous autres je te prise.
A l’œil, au nez, point je ne touche :
Au tetin rond ny à la bouche.
Le cueur sert fort, aussi l’oreille :

Mais cela poinct ne me resveille,
Le poil doré, cela m’est peu :
Mais que de ton bien soie repeu.
Quand tout est dict, tout leur affaire,
Ne git en rien qu’a te complaire.
Parquoy c’est toy a qui me voue,
Et que sur tous j’estime & loue.

 

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Blason du corps de  Eustorg (Hector) de  Beaulieu (v.1495-1552)

[Il contribue avec six blasons à la collection des Blasons anatomiques du corps féminin élaborée par Marot et ses amis (Paris, 1543)]

Ô grosse cuisse, ô fesse bien troussée !

Quant dans le poing on la tient amassée,

Ô ventre uny, rond et dur et petit,
De qui un mort en prendroit appetit,

 

Les deux adjectifs « rond » et « petit » par leur présence contiguë n’évoquent pas un gros ventre proéminent. Sa grosseur « extérieure » ne pourrait être que l’effet d’un coussin dissimulé sous les habits. Mais les blasonneurs ne décrivent qu’une femme disloquée et nue.

 

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Blason du bras de Jomet Garei d’Apt (ou Garet)

Et causeras ce rond ventre approcher,
Que ayseement je luy puisse atoucher,

  

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« Ô Ventre rond, ventre joly » et « Ô ventre uny, rond et dur et petit,» sont à rapprocher de « Petit mouflard, petit con rebondy »  du blason du con et de « Con rebondy en forme de bossete » du blason du con de la pucelle du même Chappuys ; et encore de « Ô Con gentil, con, mignon, con joly, / Con rondelet, con net, con bien poly » du blason du con de Guillaume Bochetel.

 

 

Dans le blason de Chappuys, on peut rapprocher 
« Venstre eslevé sur deux coulonnes  
De  marbre blanc » et « Ventre eslevé, qui par dehors, 
Si bien troussé monstre le corps » : 
si le sens du premier « eslevé » est « soutenu en hauteur », 
celui du second n’indique pas un ventre rendu proéminent 
par l’ajout d’un coussin sous les habits.


Ainsi on trouve : 
« Front eslevé sur ceste sphère ronde 
Où tout engin et tout sçavoir abonde, 
Front révéré, front qui le corps surmonte » 
dans le blason du front de Maurice Scève (1501-1564). 
[engin : esprit inventif ; sens ancien, du latin ingenium]









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Quant à « troussé », son sens semble être « 
qui a ses vêtements arrangés d'une certaine façon » 
comme dans la fable Perrette et le pot au lait de La Fontaine : 
« Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile, 
Cotillon simple et souliers plats ; 
Notre laitière ainsi troussée » 
ou « relevé » comme dans le blason de « Femme, 
de qui les cheveux blonds 
Soient troussez courts, ou pendants longs 
Servent à l’amoureuse ruse 
Comme les serpents de Méduse », 
du blason de la femme dans La Louënge des femmes de 1551 
attribuée à Jean de Tournes et à Thomas Sébillet.



Maurice Scève dépeint ainsi la déesse chasseresse Diane 
(Délie, dizain 337, 1544) où « troussée » a le sens d’« habillée » : 

Delie aux champs troussée, & accoustrée,

Comme un Veneur, s’en alloit esbatant. 

 
Dans les vers du blason du corps d’Eustorg de  Beaulieu : 
« Ô grosse cuisse, ô fesse bien troussée ! 
Quant dans le poing on la tient amassée », 
« troussée »  prend peut-être une acception égrillarde 
qui se retrouve dans ces vers de Guillaume Cocquillart (1452-1510) 
dans Le Débat des dames et des armes : 

Cheveulx longs, perruques de pris,

Pour arnois des jambes d’embas

Quelque cul troussé de Paris 

 

(Le Débat des dames et des armes est écrit pour être lu lors du sacre de Louis XII. Il pose la question : un prince doit-il préférer le contact des femmes qui rendent les hommes courtois et aimable ? Ou doit-il s'adonner aux armes qui rendent belliqueux et inculte ? La conclusion est qu'il doit s'adonner aux deux sans abus.)

 

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Avec Verdun-Louis Saulnier, on peut définir les caractères de la femme idéale dont on ne retiendra ici que « le tétin : dur, blanc et rose, petite boule d’ivoire portant au sommet une fraise ou cerise, mignon et ferme. L’entre-deux seins, large. Le ventre, rond, uni, poli, sans ride ni macule, dur et petit, plus blanc qu’albâtre et plus frais que plâtre. Le nombril central. La croupe large, la fesse ‘bien troussée’ : chair délicate et douce au toucher. Le ventre s’élève sur deux colonnes de marbre blanc, grosses et bonnes, dignes de soutenir si noble faix. » (p. 83)

 

Ainsi les caractéristiques du modèle de la beauté féminine renaissante sont pour une part : «bouche petite, fermeté des seins, étroitesse du ventre, etc. Plus caractéristique, l’ampleur de la base du bassin et la largeur des cuisses nous rappellent le type des femmes italiennes, cultivé à Lyon par un Jean Cousin l’aîné. Et nous montre que, dans des tableaux comme les siens, l’étroitesse du buste (comparée à la largeur des cuisses) n’est pas une simple affaire de perspective. » (p. 84)

 

Maurice Scève dépeint la première Femme de la Genèse (Microcosme, strophe 9, 1562) :

 

Enflée des deux tétins de mignonne rondeur,

Nourrissiers attrayants Amour à sa grandeur,

Le ventre ample, et fécond, double hanche, et ceinture

Du Ceste virginal rebellant à Nature

Son entrée celant sous un moussu verger,

Où un tems Cupidon pourroit chaste héberger

Entre deux marbres blancs, et chacun pour colonne… »

 

« Cette vierge aux seins ‘mignonnement’ ronds, au buste étroit opposé à l’ampleur du ventre, n’est pas la femme des maîtres flamands. A lui chercher une correspondance en peinture, on en trouvera le modèle dans l’Eva prima Pandora, le célèbre tableau du Lyonnais Jean Cousin l’aîné. Tableau célèbre, qui date d’une vingtaine d’années lorsque Scève écrit son livre. C’est bien la même créature, dont l’embonpoint apparemment prononcé vient en réalité d’un contraste du ventre (épanoui sans plus) et d’un buste très étroit. Et par là songe-t-on davantage au Primatice qu’à Rubens. » (p. 436-437)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Eva_prima_Pandora

 

 

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Bibliographie

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Blason_(litt%C3%A9rature)

 

http://xtf.bvh.univ-tours.fr/xtf/view?docId=tei/XUVA_Gordon1543_B53/XUVA_Gordon1543_B53_tei.xml;chunk.id=XUVA_Gordon1543_B53_n1.19;toc.depth=1;toc.id=XUVA_Gordon1543_B53_n1;brand=default

 

http://www.poesie-erotique.net/Images/Blasons_anatomiques_1543.pdf

 

https://web.stanford.edu/dept/fren-ital/cgi-bin/rbp/?q=node/218

 

Dominique Martin Méon, Blasons: poésies anciennes, recueillies et mises en ordre, Paris, Guillemot, 1807.

 

Adolphe van Bever, Blasons anatomiques du corps féminin, Sansot, 1907. Nlle éd. Hachette Livre - Bnf, 2016.

 

Collectif, Blasons anatomiques du corps féminin, et Contreblasons, Flammarion, 2016.

 

Irène Salas La Femme-Livre. Fragmentation du corps féminin dans les blasons anatomiques de la Renaissance », Le Livre au corps, Alain Milon et Marc Perelman (dir.), p. 191-214, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012.

http://books.openedition.org/pupo/4291

 

Verdun-Louis Saulnier, Maurice Scève (v. 1500-1560), Volumes 1 à 2, Genève, Slakine, 2003. (chap. L’idéal féminin, p. 82sq)

 

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Les traités de proportions ne traitent guère de ce ventre féminin proéminent.

 

Pour consulter l’œuvre d’Albrecht Dürer :

Albrecht Dürer, Hierinn sind begriffen vier Bücher von menschlicher Proportion, 1528.

https://archive.org/details/hierinnsindbegri00dure

(pages 24 et 66 : le profil nu de la femme présente un ventre rebondi : enceinte ou début d’obésité ? mais pas de coussin !)

Traité des proportions, Textes traduits et présentés par Pierre Vaisse, Hermann, 1964.

 

Nombre des œuvres de Dürer présente des femmes nues sans ventre proéminent :

Jacques Peter, Dürer et l’étude des proportions, mémoire d’histoire de l’art, 1992.

http://jev.peter.free.fr/ART_HISTOIRE/Memoire_92_DEF2.pdf

Anne-Sophie Pellé : « Mesurer l’excès : Albrecht Dürer et la figure obèse », Histoire de l’art, n° 70, 2012.

http://blog.apahau.org/anne-sophie-pelle-mesurer-lexces-albrecht-durer-et-la-figure-obese-histoire-de-lart-n-70-2012/

 

 

 

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