LA VUE

 

 

Licorne libertine à l'angoisse apaisée
Après le tendre hymen entre chêne et houx clair

Verras-tu la pâleur de Psyché caressant
Uniment ton pelage à la courbe des reins
Et livrant ton image au tain napolitain

 

 

Ce rouge est comme une nuit chaude…
Henri Matisse

 

Il y a une lumière surréaliste dans les yeux de toutes les femmes.
Aragon, Une Vague de rêves, 1924

 

http://www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20393_u1l2.htm

http://www.neomillenium.org/htm/lic.htm

http://sarah.vanden.free.fr/pages/vue.html

 

J'ai quitté mes effets,
mes beaux effets de neige !

André Breton, Clair de terre

 

Avec toute son intelligence malicieuse, le peintre a réussi à illustrer les moments difficiles de la vie de Mary et leur fin heureuse et à jouer avec nombre de possibilités culturelles, psychologiques et philosophiques qu'offrait le miroir.

Dans cette tapisserie, dont il manque une cinquantaine de centimètres dans sa partie basse, plusieurs thèmes tissent leurs messages en une image :

le sens de la vue, assurément : Mary tient dans sa main droite un magnifique miroir, présenté volontairement en évidence. Mais elle ne se regarde pas elle-même dans ce miroir pour mieux en montrer l'importance et attirer l'attention sur lui. Au bas de l'ovale, le haut du pied de ce miroir ne dessine-t-il pas une fleur de lys stylisée que nous retrouverions juste en face sur la robe de Mary ? Ce miroir a son frère jumeau, moins richement orné, dans la scène 64 de l'Apocalypse d'Angers, tenu par une femme symbolisant Babylone la prostituée dans la Bible et Rome dans cette tapisserie (la longue chevelure de Mary en est-elle l'écho ?). Petit miroir de verre bombé qui déforme l'image de qualité médiocre, appelé miroir de sorcière, que les peintres flamands ont peint et qui ne remplace que lentement le miroir de métal. En latin, miroir se disait speculum : la "spéculation", à la fois activité intellectuelle et observation du ciel et des étoiles à l'aide d'un miroir. En cela, il était lié à la Lune et au Soleil.

la légende de la capture de la Licorne par une jeune fille vierge, thème familier que le peintre a respecté en représentant très adroitement une double capture.

 

Licorne bleue sur un bestiaire du 12è. siècle

 

– La capture physique de l'amant des romans courtois et des Bestiaires d'amour séduit par la beauté de la dame, sa fortune, ses nobles vertus et la promesse de son amour. Respectant l'iconographie habituelle, la licorne, ployée, a posé ses pattes antérieures sur les cuisses de la jeune femme assise qui lui caresse l'encolure. Mais le peintre a pris quelques libertés avec la tradition picturale. Il n'a ni dénudé Mary, ni plongé la licorne-Brandon dans un profond sommeil, bien au contraire.

Il a aussi manifestement évincé toute idée de mort et toute allusion religieuse : Mary n'est pas la Vierge et la licorne le Christ. Charles Brandon a bien été " piégé " par la féminité ensorcelante de Mary à la longue chevelure défaite, onde ravisseuse (et ravissante) d'où sourdent les chants plaintifs de Mary, Loreleï et Sirène clunysienne. Gilbert Durand l'écrit : " se mirer, c'est un peu s'ophéliser et participer à la vie des ombres " car le miroir, " symbole du doublet ténébreux de la conscience ", est " inquiétant et liquide ". Notre peintre a habilement lié ici la chevelure, le miroir et la chair féminine pour évoquer l'atmosphère nocturne du palais, dramatique et terrifiante, où, à chaque instant, la catastrophe peut survenir et vous emporter.

L'artiste a voulu aussi signifier que Mary est vierge. D'une virginité " neuve ", rédimée et reconquise par la mort de Louis XII.

http://www.enluminures.culture.fr/documentation/enlumine/fr/rechexperte_00.htm

(dans le cadre 'recherche libre', taper : licorne)

 

 

Quant om le volt chacier
Et prendre e engignier,
Si vient en la forest
U sis repaires est,
La met une pulcele
Hors del sein sa mamele :
Et par l'odurement
Monosceros la sent,
Dunc vient à la pulcele,
Si baise sa mamele,
En sun devant se dort
Issi vient à sa mort :
Li om survient atant
Ki l'ocit en dormant
U trestut vif le prent…

 

 

Copie du 14ème siècle
du Bestiaire divin de Guillaume le Clerc

Bestiaire en langue française, rédigé en Angleterre
par le clerc Philippe de Thaon
dans le premier tiers du 12ème siècle


Antonio Puccio, dit PISANELLO (v.1395 - v.1455)
verso de la médaille de Cecilia Gonzague, 1447
bronze - Washington, National Gallery of Art

Tapisserie alsacienne Jeune Fille bleue - v.1500
Au 15ème siècle, le thème des hommes
et des femmes sauvages envahit l'iconographie
Historisches Museum - Bâle

Il est écrit : " Min zit … Welt gegebn, nuon mus ich hie im ellenden leben, Owie. " Soit : "J'ai donné tout mon temps au monde, maintenant hélas je dois rester ici en exil." (" ellend " signifie " misère " et " exil ")

" Même s'il n'est pas parvenu à en identifier le thème, Bernheimer l'a associé de façon convaincante à des récits semblables au sujet de jeunes et jolies sauvageonnes rencontrées dans les bois. Dans un tel contexte narratif, l'illustrateur pouvait utiliser la licorne sans paradoxe, pour indiquer que la jeune fille qui faisait pénitence pour tout le temps qu'elle avait "donné au monde" n'avait pas perdu son innocence, et, que nous pouvions espérer un heureux dénouement de son histoire. "

Ernst Hans Gombrich, Réflexions sur l'histoire de l'art, éd. Jacqueline Chambon, 1992, p.58

 

 

Assiette aux armes de Matthias Corbin (roi de Hongrie : 1458-90)
et de Béatrice d'Aragon, pour leur mariage en 1476

Fait à Pesaro ? entre 1476-1490 - MET, New York

 

A la fin du Moyen-Âge, la vierge charmant la licorne est parfois représentée tenant un miroir. Ce "miroir qui ne ternit pas", attribut de la Vierge Marie, peut aussi avoir un sens profane, comme symbole de la fidélité dans l'amour humain. Dans La Vue, ce n'est pas la Dame que l'on voit mais la licorne.

Pour mieux masquer la vraie scène qui se joue sous nos yeux, interprétons :
le lion comme un symbole solaire et christique (le Christ est appelé " le Lion de Juda " : " Et l'un des vieillards me dit : Ne pleure point ; voici : le lion de la tribu de Juda, le rejeton de David, a vaincu pour ouvrir le livre et ses sept sceaux. " Apocalypse, 5. 5)
la licorne comme le symbole de l'incarnation du Verbe de Dieu dans le sein de la Vierge Marie.

Cette scène où Mary tient un miroir est une métaphore de la méditation mariale : la licorne-Marie (Mary) devient le reflet lunaire du soleil christique.

Enluminure d'un bréviaire du début du XIVème siècle

 

Email français du XIVème siècle

La dame contemple son visage dans un miroir. Le chasseur qui représente ici l'amour, est perché dans un arbre ; la licorne, comme dans La Vue, est l'amant dans cette scène de la capture de la licorne devenue totalement profane.

 

http://www.faidutti.com/unicorn/unicorn.htm

La légende de la capture de la licorne par une vierge dans La Chasse à la licorne : cliquer ici

 

La capture d'un visage par le miroir dans lequel se reflète la tête de la Licorne, qui n'est autre que Charles Brandon, l'amant devenu époux. De la satisfaction, voire de la fierté, peuvent se lire dans sa physionomie : ne vient-il pas, lui un parvenu, d'épouser la reine-douairière de France, la sœur de son souverain. Mary garde un air grave, inquiet : elle connaît le caractère de son frère et même si elle lui a arraché la promesse, à son départ d'Angleterre, de la laisser épouser l'homme de son choix à la mort de Louis XII, elle craint encore sa colère.

La Vue

 

 

Henry VIII
Charles Brandon

Les miroirs sans tain étaient utilisés dans l'art antique de la divination et des révélations : cette tête tranchée que l'eau du miroir capture dans cette tapisserie est celle réclamée à la Cour de Londres pour trahison par certains courtisans anglais. Mais Charles-licorne peut sourire, le temps a passé, tout a été chèrement pardonné.

Le miroir renvoie Mary à sa solitude en ne renvoyant que le reflet de Charles-licorne. L'un s'y mire, révélé à lui-même. L'autre ne peut s'y voir tant ses yeux sont gonflés, quasi clos. Pourquoi Mary se regarderait-elle dans le miroir ? Avec les yeux bouffis qu'elle a ! Ces cernes-là ! Cette mine chaffouinée ! Elle était si belle et la voici irreconnaissable … Ah ! Le miroir ce matin serait pour elle une eau sale et troublée.

" Le miroir était tout fier d'accueillir en lui le reflet de la reine ; mais, une fois celle-ci partie, le miroir se trouva bien misérable. "
Léonard de Vinci, Maximes, fables & devinettes, Arléa, 2001, traduction de Christophe Mileschi


Un miroir de " sorcière ", vraiment ! Le miroir offre bien le bon profil, le droit que la licorne paraît lui présenter, mais ce reflet est en sens inversé (la licorne regarde vers la gauche et son reflet vers la droite !). Le reflet de la licorne est donc doublement inversé. Impossible reflet ! Pourquoi ? Erreur ? Que nenni ! Humour génial de l'artiste qui nous permet de voir les deux profils de la licorne. Une représentation entière donc. La licorne " saisie " dans sa plénitude et sa totalité. Ses deux faces collées l'une à l'autre, restituée entière, quasi vivante, captée par le miroir et notre regard. Oui, cet animal " existe " bien, la réalité est bien là, Mary et Charles mariés, deux fois plutôt qu'une… Fallait-il que le reflet, comme l'original, regarde amoureusement Mary, prise sous le double rets des regards du même homme ?
Mary devient alors le point focal de leur double regard et l'aigrette de sa chevelure répond et équilibre leurs deux cornes obliques et convergentes.

Que regarde la licorne du miroir ? Mary ? Son double " vivant " ? Les époux se regardent, même torsade sur la tête que le ciel consentant attire ; et le reflet de l'époux se contemple dans son amour accompli, dans son bonheur stimulé…

Un miroir de " sorcière " qui renvoie à la Licorne son image non inversée comme il le devrait, si bien que nous, regardants, voyons les deux profils de la Licorne. Une représentation entière donc. La Licorne " saisie " dans sa plénitude et sa totalité. Ses deux faces collées l'une à l'autre, restituée entière, quasi vivante, captée par le miroir et notre regard. Oui, cet animal " existe " bien, la réalité est bien là, Mary et Charles mariés, deux fois plutôt qu'une…
Que regarde la Licorne du miroir ? Mary ? Son double " vivant " ? Les époux se regardent, même torsade sur la tête que le ciel consentant attire ; et le reflet de l'époux se contemple dans son amour accompli, dans son bonheur stimulé…

Le lion est Henry VIII qui détourne la tête pour au moins deux raisons : ne pas gêner les nouveaux époux dans leur intimité nuptiale (la licorne/Charles Brandon soulève la robe de Mary) et ne pas accepter trop vite ce mariage qui détruit tout projet matrimonial avec sa jeune sœur veuve. Son visage est la caricature de celui d'Henry VIII à 25 ans tel que l'a rencontré par deux fois le peintre (s'il s'agit de Jean Perréal) au cours des années 1514-1515. Les petites mèches de la crinière étaient alors à la mode ; Henry, Charles (cf. L'Ouïe) et François 1er (cf. Le Goût) jeunes en portaient.

 

Le secret du miroir par JADE 

 

Dans la tapisserie de La Vue, on peut apercevoir le reflet de la licorne dans le miroir que tient la Dame.

Est-ce qu’elle se regarde ? Est-ce un secret que le peintre a voulu dissimuler ?

 

 

Avec mon grand-père, nous avons analysé de A à Z les différents reflets possibles :

 

 

 

Sur cette première photo, la femme se regarde : les visages sont en sens contraire.

 

 

Sur cette seconde photo, la femme ne se regarde pas : les visages sont dans le même sens.

 

 

Reconstitution de la scène de La Vue :

Papy-licorne ne se regarde pas ; les visages sont dans le même sens.

 

 

Le reflet correspond à la situation de la première photo.

 

CONCLUSION :

 

La licorne se regarderait dans le miroir.

 

Mais son œil gauche regarde-t-il vraiment le miroir ?

 

 

 

Si la licorne ne se regarde pas, Jean Perréal aurait dû dessiner la version ci-dessus.

Mais est-elle très esthétique ?

 

Il a voulu que la licorne-Charles Brandon regarde Mary,

mais il a préféré un double visage tourné vers Mary.

 

 

- les faits historiques :

Cette tapisserie évoque deux faits que l'Histoire rapporte :

— le mariage (déjà célébré ainsi que le laisse supposer le contentement de la licorne) de Mary Tudor et de Charles Brandon, duc de Suffolk, ambassadeur anglais en France, dans les lieux même où est exposée La Dame, à l'Hôtel de Cluny.
Affection peinte : caresse sur l'encolure, regards croisés, antérieurs sur la cuisse gauche. Contacts par les yeux, contacts par les membres. Contact par le cœur. Confiance aussi : Mary est assise, apparemment calme. Mais triste car elle était il y a peu l'instrument de marchandages qui l'auraient privée de la réalisation de son propre désir. Elle aspire au repos, au retour dans son pays, auprès de sa famille, de ses amis. Se poser enfin, au giron de la famille. Sa caresse à la licorne vaut protection et veut intercéder en faveur de Brandon auprès d'Henry VIII.
Dans La Chasse à la Licorne des Cloisters de New York, la jeune femme qui aide à la capture n'est pas vraiment " belle " et présente un air de parenté avec Mary : même tristesse, mêmes yeux " fendus ", même tête légèrement inclinée sur sa gauche, même gestuelle des bras, même somptuosité du vêtement, même absence de seins. Même peintre ?
Ses yeux gonflés d'avoir tant pleuré ne s'ouvrent que par une fente et ses lèvres dessinent une mine boudeuse et triste. Tête penchée comme une Vierge à l'enfant, triples pleurs de Mary dans les tapisseries qui la représentent en désarroi extrême et dans l'abandon de son trône : La Vue, L'Ouïe, L'Odorat,
Le Toucher (La Tente). Elle a les cheveux très longs comme dans le portrait que Pierre Gringore fit d'elle dans la miniature relatant le tableau vivant monté à la Porte aux Peintres lors de son entrée à Paris le 6 Novembre 1514.

Peu importe que Mary ne soit plus assise sur un trône. Peut-être est-ce le banc par deux fois offert à nos regards dans L'Odorat et Le Toucher (La Tente) sur lequel elle a pu poser un livre comme Marie le fait dans l'épisode de l'Annonciation de la tapisserie de Cluny, Scènes de la Vie de la Vierge. Elle n'est plus reine de France, elle est (ou sera) duchesse de Suffolk. Sous le triple regard des deux lévriers encadrant la scène et de la genette passante, animaux symboles de fidélité, de pureté et de rapidité, elle ne formule qu'une demande : qu'Henry respecte son serment fait lors de son départ de Douvres de la laisser épouser qui elle voudrait à la mort attendue de Louis XII et qu'il agisse vite. Qu'il pense aussi au légendaire roi Arthur (à qui il serait ici assimilé et dont leur frère portait le prénom) que cite une ballade de Robin Hood de leur enfance :

Comme j'arrivais de sur une mer
Je vis une femme assise
Entre un chêne et un houx vert
Elle était vêtue de rouge.

 

(Henry VII, père de Mary, encourage lui-même, comme bien de ses prédécesseurs depuis Edouard 1er, le souvenir de la geste arthurienne, en prénommant par exemple son fils aîné Arthur. Gloire de l'ancêtre breton ainsi accaparée pour son profit personnel. Le roi Arthur ressuscité ? Messianisme impossible qui se meurt de consomption car le poids est trop lourd à porter.)

La Licorne relève la robe de brocart de Mary et fait apparaître la jupe de moire bleu clair. Ce geste impudique est une allusion métaphorique à la nudité que devait présenter à la licorne la jeune fille vierge. Le peintre respecterait ainsi scrupuleusement l'exigence de la fable. Dans son Bestiaire composé entre 1121 et 1135, Philippe de Thaon, poète anglo-normand, le rime explicitement :

Quant om le volt chacier
Et prendre e engignier,
Si vient en la forest
U sis repaires est,
La met une pulcele
Hors del sein sa mamele :
Et par l'odurement
Monosceros la sent,
Dunc vient à la pulcele,
Si baise sa mamele,
En sun devant se dort
Issi vient à sa mort :
Li om survient atant
Ki l'ocit en dormant
U trestut vif le prent…

 

Hugues de Saint-Victor (1096-1141) note dans son De Bestiis et Aliis Rebus que la jeune fille est belle et qu'elle doit découvrir sa poitrine. Mais quel lait donnerait le sein d'une vierge ? Un lait spirituel ? Celui de " la Vierge Marie ou de la sainte Eglise sur les genoux de laquelle l'humanité brutale sacrifie le Fils de Dieu " ? (Bertrand d'Astorg)

C'est aussi la nudité de la femme contre la nudité de son mari dans le lit conjugal.

Quels que fussent les sentiments de Mary pour Charles Brandon, il lui a fallu le " piéger ", le capturer, le captiver par des pleurs pour obtenir son consentement à ce mariage, car il y risquait sa tête.
Le miroir et le reflet capturé de la licorne qu'il nous renvoie évoquent à merveille cette captation. L'attitude attendue de la licorne amadouée au giron de Mary souligne en la renforçant la puissance paralysante de cette capture.
Femme, étrangère, enfermée, seule, jeune et convoitée par l'Europe dynastique entière, Mary que l'on pût croire dans une dépendance extrême, qui pût se croire abandonnée, s'est révélée la plus forte, dominatrice par sa faiblesse même. Proie facile à dévorer, elle fit de cette entrave à sa liberté une arme à son tour paralysante et dévorante qu'elle retourna contre tous les protagonistes, de son frère à François 1er. Traitée par les hommes comme un bien à vendre et à acheter, n'ayant d'autres armes que la patience et la duperie, elle (se) joua de leur ambition, de leurs désirs, de leurs pulsions, de leurs besoins sexuels tout en les laissant croire à leur suprématie illusoire.

 


La main qui règne sur ma hanche régit au loin la face d'un empire, et la bonté d'aimer s'étend à toutes ses provinces. La paix des eaux soit avec nous ! et l'ouverture au loin, entre neiges et sables, d'un grand royaume littoral qui baigne aux vagues ses bêtes blanches.

Et moi que duis-je, à fond d'eaux claires, que l'aisance grave d'une palme, et qui se berce, gorgonie ?... J'écoute vivre dans la nuit la grande chose qui n'a nom. Et l'épine de la crainte est de ma chair absente. La pierre du seuil est en travers du seuil, et la mer au-delà de la pierre du seuil. Mort hérétique et vaine, graciée ! Cause gagnée, mer conciliée. Et la faveur au loin est partagée, l'amour avide de son bien.

Vous qui de mort, m'avez sauvée, soyez loués, dieux saufs, pour tout ce comble qui fut nôtre, et tout ce grand labeur d'amour que vous avez en moi tracé, et tout ce très grand cri de mer que vous avez en moi crié. La mort qui change de tunique s'en va nourrir au loin son peuple de croyants. La mer ensemencée d'écume assemble au loin pour nous ses chevaux de parade. Et toi que j'aime, tu es là. Mon cœur, mon corps libres de mort, prends-en la garde et le souci…

* * *

… Ô femme haute dans sa crue et comme prise dans son cours ! je me lèverai encore en armes dans la nuit de ton corps, et ruissellerai encore de tes années de mer.

 

Saint-John Perse, Amers

 

 

l'affaire du Miroir de Naples.
Il s'agissait pour Mary et Charles Brandon de " capturer " Henry VIII, de l'amadouer, de " tuer " sa colère. Selon la légende, après l'endormissement, les chasseurs devraient intervenir pour capturer ou tuer la licorne endormie. Mais ici les animaux chasseurs ne paraissent pas bellicistes : le chien et le lionceau conversent avec des lapins, et il est difficile de déterminer si le renard et la genette menacent ceux qui leur font face.

Il est vrai que tout danger n'est pas écarté pour le nouveau couple Mary Tudor-Charles Brandon. La grande colère du souverain anglais après le mariage parisien de sa sœur et de Suffolk est connue. Tous ses plans filaient à vau-l'eau. Pour que Mary fût régente du royaume de France, il avait rompu ses fiançailles avec le futur Charles Quint pour lui faire épouser Louis XII… Adieu la double couronne revendiquée en 1328 par Edouard III d'Angleterre, petit-fils de Philippe le Bel et neveu des deux derniers Capétiens directs, Philippe V le Long et Charles IV le Bel et promise par le traité de Troyes de 1420 ! Il ne pouvait plus marier Mary, joli pion politique, selon ses intérêts à un autre monarque européen. Pourtant, dès l'annonce de la mort de Louis XII, les prétendants furent nombreux à présenter leur candidature au roi anglais !

Immense déconvenue, gigantesque colère ! Ils vont me le payer ! Mary et Charles devront payer cher. En premier, les envois de Mary tirés du trésor royal français : les perles et les diamants du Goût, le miroir de La Vue. Ce miroir n'est autre que le fameux Miroir de Naples, rapporté avec tant d'autres trésors de Naples par Charles VIII, un diamant appelé 'miroir' (carré ou rectangulaire ; sa taille lui dessine une grande 'table' supérieure et des biseaux étroits) avec 'pendant' d'une très grande valeur, 30 000 couronnes disaient les Anglais, le double affirmaient les Français. " Un diamante in zolejo grando e grosso un bon dedo e una perla in pero soto granda come un ovo di colombo. - Un diamant aussi grand et aussi large qu'un doigt en taille réelle, avec une perle en forme de poire en dessous, de la taille d'un œuf de pigeon. " (Lettre du marchand vénitien Lorenzo Pasqualigo à Alvise et Francesco Pasqualigo, 23 Septembre 1514, in Sanuto, Diarii, XIX. 167). Malgré les réclamations de Louise de Savoie et de François 1er, le Miroir de Naples restera en Angleterre. Où est-il actuellement ?

Si ce miroir tissé renvoie une image impossible, c'est qu'il n'est un "vrai" miroir, mais un diamant !

Le " miroir sans ternissure " réfléchissant est à Paris dans la main de Mary ; l'autre, le métaphorique, extrait des entrailles de la terre et volé à Naples, brille à Londres de ses mille feux dans les mains d'Henry VIII.

Récépissé de la réception du "Miroir de Naples "
16 Avril 1515 - British Museum

Est-ce lui au cou de Mary sur son portrait de mariage avec Charles ?

 

Est-ce lui au cou de Mary Ire sur son portrait d'Antonio Moro en 1554 au Prado de Madrid ?

 

Il est dit que le Miroir de Naples est noté dans l'inventaire des bijoux d'Elizabeth Ire après sa mort.

Est-ce lui à son cou ?

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Elizabeth_I_portrait,_Marcus_Gheeraerts_the_Younger_c.1595.jpg

 

(En Italie, Charles VIII fit un butin considérable d'œuvres d'art destinées à décorer le logis des Sept Vertus. Une partie de ce butin, acheminée vers la France par mer, fut saisie à Rapallo et restituée à Naples (dont les portes de bronze du Castel Nuovo et un vitrail) ; l'autre partie "maritime" arriva indemne à Amboise. La part du butin voiturée par le tapissier Nicolas Fagot de Naples à Amboise en 1496, d'un poids d'environ 87 000 livres, arriva indemne : soit 130 tapisseries, 172 tapis, 39 tentures en cuir peint et doré, des peintures, des sculptures de marbre et de porphyre, des lits de camp à la mode de Naples, des pièces de velours de Milan blanc, gris, noir, et enfin 1 140 volumes de la bibliothèque des rois aragonais.

Le roi ramène aussi à Amboise une vingtaine d'Italiens : le sculpteur Guido Mazzoni, dit Paganino ; l'ornemaniste Jérôme Pacherot ; l'architecte Dominique de Cortone, le célèbre du Boccador ; Fra Giocondo, franciscain vénitien, humaniste, ingénieur et architecte, qui, après un séjour de dix ans en France, rentrera en Italie pour participer à la construction de Saint-Pierre de Rome ; un jardinier, Dom Pacello, qui plante des pommiers, des poiriers et des orangers ; l'ingénieur Luca Vigeno qui installe dans le poulailler royal un four spécial " à faire couver et naître poulets sans poules " ; un " more " comme garde des perroquets du roi ; des tailleurs pour apprendre leur technique à leurs confrères français…)

 

- un réseau de symboles

— Les arbres. Devant deux chênes dont la symbolique et la douceur des formes devraient tempérer le caractère, le Lion-Henry VIII, fort mécontent semble-t-il, détourne la tête et ne veut rien entendre ; la Licorne-Charles Brandon en toute confiance, ignorant les trois houx qui la menacent de leurs feuilles acérées, sourit et se laisse caresser. Quand ils conçurent ces tapisseries, le peintre et Antoine savaient qu'Henry, en accord avec l'affection qu'il portait à sa sœur et à son ami Brandon, avait finalement accordé son pardon ; aussi la Licorne est-elle bien plus importante que le Lion. Entre les deux bouquets d'arbres d'essences " nordiques ", sans la présence de Claude, se lit l'unité retrouvée des trois personnages dans leurs " finitudes " mêmes : l'aigrette jaillissante qui magnifie la natte des cheveux tressés reprend le dessin en flammèches de la queue de chaque animal.
– Le houx est l'arbre-symbole de la vie, de l'espoir et de la joie. De la connaissance également : ses feuilles, véritables miroirs, renvoient la lumière du ciel ; les perles de rosée et de pluie qu'elles conservent sont elles aussi de minuscules miroirs.
– Le chêne de La Vue représente à la fois l'harmonie recherchée entre les aspirations terrestres et spirituelles ; la constance de l'amour et de la foi donnée ; la sagesse.


Les rets du Regard. Axée à partir du visage de Mary, une accumulation de regards pluri-directionnels : celui du lion, détourné de la scène, vers la gauche des spectateurs ; le jeu ternaire des regards de Mary et des deux licornes (de la licorne et de son double dans le miroir, clair et serein, comme amusé, vers le visage de Mary ; de Mary vers la licorne, triste, quasi douloureux, que souligne et adoucit la double attitude de caresses). C'est la seule fois où Mary regarde un des trois autres " personnages " car il s'agit de son époux qu'elle aimait déjà avant que son frère ne l'oblige à épouser Louis XII. Les animaux participent aussi à cet entrecroisement : deux couples d'animaux placés en diagonale/miroir se regardent deux à deux ; le lévrier de gauche et la genette fixent la scène centrale. Le geste de la licorne aussi signifie le regard : elle veut " jeter un œil " sous la robe de Mary.

Comment les cinq sens essaient-ils d'entrevoir le prodige
Quand tes yeux sont deux miracles ?
Tu dors à l'heure où les vagues m'enlèvent
Et aux frontières de ta poitrine, débute la mer.

Mahmoud Darwich, Autre mort… et je t'aime, dans La terre nous est étroite


Les animaux.

– danger et protection : fouillons du regard le fond de la tapisserie. En diagonales, deux scènes antithétiques : de part et d'autre du chêne protecteur et du houx dangereux, un chien, un lionceau et deux lapins paraissent sympathiser ; un renard et une genette chassent, semble-t-il, deux lapins. Voici, bien résumé, le symbolisme de La Vue : Mary tantôt proie et victime de la diplomatie et des ambitions d'autrui, tantôt sereine car protégée par son frère et son nouveau mari.

– volonté : la genette, à la queue et au corps longs et souples, se promène gracieuse et élégante, esthétique à souhait. Elle passait, confondue avec la belette, pour recevoir la semence du mâle par la bouche, mettre bas par les oreilles, ressusciter ses petits morts et tuer le basilic, roi des serpents. Mary, toute " jeunette " encore, lui emprunte-t-elle ici son courage ?

– mariage et sexualité : Antoine Glaenzer (La Tenture de La Dame à la Licorne : du Bestiaire d'Amours à l'ordre des tapisseries in Micrologus X, I cinque sensi, éd. Del Galluzzo, 2002) note que " le couple chien - lapin qui figure souvent comme emblème de la chasse amoureuse, dans le domaine de la tapisserie en tout cas, où il se présente comme le pendant animal du jeu amoureux, du badinage de l'amant et de la dame " apparaît réconcilié dans L'Ouïe. Ce couple chien - lapin est " représentatif des pulsions masculines et du sexe féminin " : au Moyen Âge, le lapin se nomme connil ou connin, mots qui désignent aussi le sexe féminin. La multiplication des lapins place chaque tapisserie dans une lecture érotique. Le singe qui figurait parmi les animaux que la réduction de la tapisserie en sa partie basse a fait disparaître (deux lapins, un agneau, un renard, un singe et une pie) rappelait que la lubricité du pécheur menaçait l'amant séduit.

Les 5 types de lapins de La Dame

 

Dans la chapelle de l'Hôtel de Cluny : ces trois lapins sculptés aux oreilles communes

Le thème des trois lapins qui tournoient et des trois oreilles qui forment un triangle est connu depuis l'ancienne Egypte : il exprime la présence éternelle de la Ternarité, symbole de l'éveil conscient dans le mouvement de la vie.

Composition de quatre lièvres faisant une figure de continuité
à l'intérieur de la panse rectangulaire d'un F.
Initiale du premier Livre de Samuel - Fuit vir unus de Ramathaim sophim
Bible du 12è siècle - BM Orléans - ms. 9, fol. 84v

http://trois-lievres.skyrock.com/1.html

Dame et homme jouant avec des lapins
Histoire d'amour sans paroles,
Histoire de Jean III de Brosse et de sa femme Louise de Laval
(épousée en 1468)

(il fut seigneur de Boussac où il fut enterré en 1502)

Tours - fin 15è ou début 16è siècle, enluminure sur parchemin

Chantilly, musée Condé

 

" Associés à la déesse de l'Amour en colère, les lièvres qui se multiplient sont des symboles d'euphorie érotique. Les connotations sexuelles du lièvre se vérifient par le fait que cet animal est le symbole archétypique de la procréation. En outre, le lièvre est ambivalent car on peut le tenir pour moral ou immoral. Les Hébreux le considéraient comme un animal " impur " (Deutéronome XIV, 7), symbole de la luxure et de la fécondité. Le lièvre est aussi une figure allégorique de la vitesse et de l'insaisissable, ce qui le rattache à la lune mercuriale. En Grèce, la déesse de la lune, Hécate, était associée au lièvre. L'analogue allemande de cette dernière, Harek, était aussi accompagnée de lièvres. "

Johannes Fabricius, L'alchimie, éditions Sand, 1996

 

Basil Valentine - Chymische Schrifften - 1717
(formation pivotante d'un cœur duel)

Le cœur de Vénus traversé d'une flèche et brûlant d'amour domine une chasse au lièvre circulaire. Cette illustration de La Chasse de Vénus par Basile Valentin s'accompagne des vers suivants :

La chasse de Vénus a commencé ;
En vérité, si le chien attrape le lièvre
Celui-ci ne fera pas de vieux os.
Cela est le fait de Mercure, car lorsque
Vénus se met en colère
Elle produit une quantité épouvantable de lièvres.
Protégez donc Mars de votre épée
Afin que Vénus ne se transforme pas en putain.

 

Les taches de la lune
Codex de Florence
, 1578.

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Jean-Pierre Jossua, La Licorne : images d'un couple, éd. du Cerf, 1994, pp. 57-58

" Un bonheur déchiré

Un couple exemplaire condense l'essentiel de l'histoire antérieure et il peut suffire à la découvrir, à la déchiffrer tout entière. C'est celui qui figure sur la tapisserie La Vue, au musée de Cluny. Un couple intensément absorbé par lui-même : des regards captivés et brillants ; une tension du corps de la licorne, qui se donne, et une tendresse de celui de la jeune fille, qui l'accueille, soulignées par la longueur du cou de l'une et du bras de l'autre ; une main qui enlace, caresse - comme celle, qui seule demeure, de la femme séduisant la licorne dans la cinquième tapisserie des Cloisters ; deux pattes qui se pressent sur les genoux et tendent à les dénuder au point de laisser se deviner l'ombre des cuisses sous la tunique que ne recouvre plus le somptueux brocard.

Cette œuvre attribue à la licorne un rôle actif, unique dans la série, pour illustrer le noble sens de la vue - c'est au singe qu'on laissera le soin de humer ou de goûter. L'affection, l'intimité qui sont évidentes dans cette scène et l'érotisme qui demeure implicite nous introduisent à ce chapitre I sur les représentations du couple. […]

nous trouvons aussi dans cette image admirable tous les éléments des chapitres suivants, qui nous feront découvrir peu à peu la pleine portée de l'archétype. Car l'animal offre ici la perfection du vieux songe par sa beauté, son élégance, le mélange indicible de force, d'impétuosité heureuse et d'une extrême douceur. La flamme de sa queue suffirait à affirmer le fantasme et à empêcher de décrire à l'accoutumé son caractère zoologique composite. La corne longue torsadée et particulièrement dressée, dit une fierté sans brutalité et concentre sans contraindre à le reconnaître le thème sexuel que le sens du " toucher " évoquera plus nettement ; ce sont les deux seules tapisseries dans lesquelles la suivante s'absente.

L'adoration actuelle de l'unicorne pour la femme a été précédée par un mouvement de soumission très noble, dont il vibre encore : cet acte d'allégeance l'a conduit dans l'île de sa bien-aimée, qui sera celle de leur solitude, et dont le lion porte la bannière (un peu vexé de ce rôle de comparse, dirait-on, et se détournant pour ne pas voir).

Enfin, on ne peut échapper à la constatation inattendue que leurs regards ne se croisent pas : la jeune fille fixe la licorne, qui se contemple dans le miroir tendu par la première ; la femme est aussi triste qu'est gaie celle qui regarde une perruche (dit-on) qu'elle attire avec une dragée et qui la séduit elle-même (prisonnier de son gantelet de cuir, l'oiseau nous fait plutôt penser à un faucon). A quels déchirements doit aussi consentir un amour tellement vivant ?

 


p. 104

" Pourquoi la dame de la tapisserie La Vue qui tourne son regard vers la licorne semble-t-elle si triste ?

Est-ce affleurement de la légende ancienne, parce qu'elle sait n'être que l'instrument d'une tromperie qui la frustre de l'accomplissement de son propre désir ? Est-ce encore parce qu'elle craint le jugement de la bête, témoin virtuel de sa virginité ? Serait-ce d'étonnement devant l'improbable qui a fini par surgir et dont elle doit craindre à chaque instant qu'il lui soit enlevé ? Ou est-ce enfin parce que l'animal, au lieu de la regarder, elle, est attiré si fortement par sa propre image, pour s'y perdre ou trouver ?

Chacune de ces lectures possibles, anciennes ou nouvelles, mérite qu'on lui offre sa chance. Avant de le tenter, demeurons un instant encore devant cette tristesse qui envahit peut-être la dame à la mesure du risque qu'elle a voulu prendre. Elle contraste avec la gaieté de sa sœur du Goût dont le bichon, lui aussi, est hilare. A beaucoup la licorne semble trop fantastique pour que l'on y rêve, qui préfèrent à moindres frais charger de leurs fantasmes une petite bête blanche.

Sans doute est-ce celle qui a su tout subordonner " à son seul désir " qui a trouvé la sagesse, qu'atteste la sérénité de son visage ; comme de bien entendu, son bichon, dont le poil semble de plume, en est rendu hargneux. "

http://www.rhinoresourcecenter.com/pdf_files/131/1316164133.pdf

 

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Barbara Obrist, dans son étude : "Nuda Natura and the Alchemist in Jean Perréal's Early Sixteenth Century Miniature" (pp. 113-124 in Actes du colloque de Philadelphie, chemical Heritage Foundation, The International Conference on the History of Alchemy and Chemistry, 17-20 juillet 2006), écrit :

"The upper part of nature's body clearly refers to nature as an intelligible, rational cosmic principle and to her superior intelligence, a theme that is set forth on several occasions in the text. However, the posture of her lower part seems somewhat less noble : her seat on a tree trunk in which a fire burns might well be the pictorial equivalent for one of the many popular French sayings referring to intense sexual activity and thence, in a traditional context, to fertility : "avoir le feu au cul." Also, the stove on which Nature has taken seat in a common simile for the womb. As a principle of fecundity, Perréal's Nature is in the role of Venus, the one goddess Alan of Lille's Nature delegates to the sublunary realm, where she rapidly resorts to fornication and adultery, while Nature herself - a 'stranger from heaven' - withdraws to the nobler, upper parts of the universe. When it comes to signifying reproduction, the image of seated Nature has some rather crude implications, echoing Jean de Meun's Romance oh the Rose with its insistence on the sexual symbolism of the instruments Nature uses to produce new individuals in her forge next to a chimney, namely hammer and anvil.

 

Thus, the nudity of Perréal's Nature's is not only a symbol of intelligible, celestial principles and of nude Truth, but it also retains something of the inherent ambiguity of the motif : purity neighboring availability. Seen in this perspective, the loosely draped cloth over the upper part of Nature's legs would seem to express coquettishness rather than shame, and the dangling left foot might be taken to refer to a certain lasciviousness. Moreover, the upper part of nature'body features a detail that might very well be an ironic allusion to shamelessness : the hair of the crowned lady is not bound up as neatly as it appears as first sight, for its lower part spreads over her shoulders, down to her waist. In contrast, Alan of Lille's Plaint of Nature describes Nature's hair as the well-braided hair of the virgin."

 

Je traduirai cet extrait ainsi :

La partie supérieure du corps de 'Nature' se réfère clairement à la Nature comme principe cosmique intelligible et raisonnable et à son intelligence supérieure, thème présent à plusieurs occasions dans le texte Complainte de Nature à l'alchimiste errant. Cependant, la posture de la partie inférieure de son corps semble légèrement moins noble : son siège (un tronc d'arbre dans lequel brûle un feu) pourrait être l'équivalent imagé d'une des nombreuses expressions françaises populaires se rapportant à l'activité sexuelle intense et par là même, à la fertilité : "avoir le feu au cul." En outre, ce siège-fourneau peut être assimilé à l'utérus. Comme principe de fécondité, la 'Nature' de Perréal tiendrait le rôle de Vénus, la déesse qu'Alain de Lille (1128-1202) (De planctu naturae - Les Lamentations de la Nature) déléguait au royaume sublunaire, où elle recourt rapidement à la fornication et à l'adultère, tandis que la Nature elle-même (une inconnue au ciel) se retire aux parties supérieures plus nobles de l'univers. Quand elle symbolise la 'reproduction', l'image de 'Nature assise' a quelques connotations plutôt crues, osées, rappelant le Roman de la Rose où Jean de Meung insiste sur le symbolisme sexuel des instruments (marteau et enclume) que la Nature utilise pour produire de nouveaux individus dans sa forge à côté d'un âtre.

Ainsi, la nudité de 'Nature' de Perréal est non seulement un symbole des principes intelligibles et célestes et de la Vérité nue, mais elle révèle également deux aspects voisins et ambigus du thème : la 'pureté' et la 'disponibilité' ('liberté, audace, émancipation'). Dans cette perspective, le tissu simplement posé sur les cuisses de 'Nature' semblerait évoquer la 'coquetterie' (la 'provocation') plutôt que la 'honte', la 'confusion', et le pied gauche ballant pourrait exprimer une certaine lascivité. De plus, un détail pourrait très bien être compris comme une allusion ironique au 'dévergondage' ('effronterie, impudeur') : si au premier regard, la couronne maintient la stricte ordonnance des cheveux de 'Nature', ils se répandent pourtant sur les épaules et dans le dos jusqu'à la taille. En revanche, Les Lamentations d'Alain de Lille décrivent une 'Nature' aux cheveux bien tressés comme ceux de la Vierge.

 

 

 

J'appliquerais volontiers les remarques de Barbara Obrist relatives à 'Nature' de la miniature de Jean Perréal à la Dame de La Vue du même Perréal. Ces deux 'dessins' ont été créés à peu près à la même époque : 1515-1516 et s'y retrouvent les mêmes éléments : position assise, jambe gauche plus haute, jupe relevée, cheveux longs jusqu'à la taille qui ne se remarquent pas au premier regard. Cheveux longs d'or ou roux et défaits dont l'iconographie chrétienne dote Marie Madeleine dans le souci de symboliser amour, chasteté et humilité. Regardons-les ici comme symboles de jeunesse et de virginité (retrouvée).

La Joconde, comme Dame Nature, " LHOOQ ", ce qui n'est pas qu'un " vulgaire " jeu de sons et de mots.

(cf. la page postface)

Marcel Duchamp - L.H.O.O.Q. (La Joconde aux moustaches) -1919
Mine de plomb sur une reproduction carte postale de la Joconde - centre Beaubourg- Paris
Son titre est aussi un homophone du mot anglais look

" La Joconde était un travesti, soit, et son fondement une idéalisation illusoire de l'éternelle et trompeuse Maman. "
Philippe Sollers, Eloge de l'infini, Gallimard, 2001, p. 93.
(à lire dans quel sens ?)

" Le sourire de La Joconde n'est pas un sourire féminin. "
Une employée du musée de Cluny à Paris, en juin 2014.

 

Des points communs sont à retrouver entre la miniature de Perréal et L'Origine du monde de Marcel Duchamp, inspirée de la toile de Gustave Courbet.

http://mcmarco2008.blogspot.fr/2011/10/si-rien-avait-une-forme-ce-serait-cela.html

Jean Perréal n'est pas forcément le 'gentil peintre' que l'on pourrait apercevoir dans les quelques œuvres que la critique lui a attribuées. Lui aussi est mû par des forces inconscientes que le crayon et le pinceau ne peuvent contraindre et laissent s'épancher. La tapisserie Le Toucher (La Tente) révèlera en le condensant ce versant inconscient de l'homme Perréal.

 

Le miroir de La Vue, semblable au " miroir clair, brillant, sans souillure… le miroir qui ne ternit pas " auquel le poète-chevalier du Romans de La Dame a la Lycorne et du biau Chevalier au Lyon compare sa bien-aimée, devient symbole de vérité et de sagesse. De vérité en révélant le mariage de Mary et de Charles ; de sagesse dans l'évocation de la volonté de Mary de prendre sa destinée en main en convainquant Brandon de l'épouser pour la sauver d'un autre mariage diplomatique, du couvent ou de la folie.


Les quatre éléments aristotéliciens me semblent présents dans La Dame : l'air (le fond rouge qui pourrait se lire aussi comme la quinte essence, la matière du corps céleste représentée par le fond d'or médiéval) et la terre (l'île). Le feu est à découvrir dans le rouge garance du fond, dans les bijoux dont l'éclat est né de la chaleur souterraine. Le miroir pourrait être le feu dont il est né, mais surtout l'eau, et symboliser la fontaine du Jardin des Délices du Roman de la Rose où le visage aimé se reflète. En plongeant sa corne dans son " eau ", en s'y mirant, la licorne-Charles Brandon de La Vue va chasser le " poison " dans la vie de Mary. La fontaine est quelquefois associée à la licorne dans des images du Moyen
Âge.

Miniature du Livre des simples médecines de Mattheaus Platearius
Les deux légendes coexistent : la licorne repose dans le giron de la jeune vierge et trempe sa corne dans l'eau pour la purifier.

peint par Robinet Testard à la fin du 15e s.
copié sur un manuscrit aujourd'hui conservé à Léningrad
BNF - ms. fr. 12322 f.188

La licorne à la fontaine
Tapisserie de La Chasse à la licorne
The Cloisters, New York

 

Maurice Scève

Délie, object de plus haulte vertu

Lyon, 1544

 

                                    V

 

Ma Dame ayant l’arc d’Amour en son poing
Tiroit à moy, pour à soy m’attirer :
Mais je gagnay aux piedz, & de si loing,
Qu’elle ne sceut oncques droit me tirer.
Dont me voyant sain, & sauf retirer,
Sans avoir faict à mon corps quelque bresche :
Tourne, dit elle, à moy, & te despesche.
Fuys tu mon arc, ou puissance, qu’il aye ?
Je ne fuys point, dy je, l’arc, ne la flesche :
Mais l’œil, qui feit à mon cœur si grand’ playe.

 

 

                                    VI

 

Libre vivois en l’Avril de mon aage,
De cure exempt soubz celle adolescence,
Ou l’œil, encor non expert de dommage,
Se veit surpris de la doulce presence,
Qui par sa haulte, & divine excellence
M’estonna l’Ame, & le sens tellement,
Que de ses yeulx l’archier tout bellement
Ma liberté luy à toute asservie :
Et des ce jour continuellement
En sa beaulté gist ma mort, & ma vie.

 

https://fr.wikisource.org/wiki/D%C3%A9lie_(1862)

 

 

La licorne, la cuisse droite percée par une flèche, est couchée sur le ventre auprès d’une jeune femme assise assez nonchalamment de trois quart contre un arbre. La licorne représente-t-elle le poète lui-même comme semble l’indiquer l’inscription « Pour le voir je perds la vie » ? Le pronom « le » semble une erreur ; « la » conviendrait mieux :   « Pour la voir je perds la vie »

Cette gravure sur bois anonyme qui se trouve entre les dizains V et VI cités rappelle fort la tapisserie de La Vue de La Dame : même attitude la licorne auprès de sa dame, pattes sur ses cuisses ; même regard fixé par la licorne sur sa dame ; même geste de caresse de la dame envers la licorne, non à l’encolure mais au visage ; même plissé de la robe. Les deux satyres vêtus en chasseurs qui encadrent l’image apportent la note érotique que Jean Perréal avait glissée dans le relevé de la robe par les pattes antérieures de la licorne. La flèche ajoutée ici, tirée par l’un des chasseurs, est aussi celle de Cupidon qu’Éros a dirigé vers le cœur du poète-licorne.

 

 

Quelques miroirs anciens

 

Nicolas Bataille
Scène 64 de L'Apocalypse d'Angers - 1373.1380

 

Jan Van Eyck - Les époux Arnolfini - 1434 - National Gallery - Londres
http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_%C3%89poux_Arnolfini_(Jan_van_Eyck)

Ce tableau est aussi une "scène" de mariage" : celui des époux Arnolfini.

Le miroir est speculum sine macula, symbole de la Vierge qui sanctifie l'union des époux. En y figurant, le peintre se donne-t-il comme un témoin dépositaire de la grâce divine ?

 

Robert Campin - Saint Jean-Baptiste et le donateur, Henrich Von Werl 1438 - Prado - Madrid
http://pcsi-unautreregard.over-blog.com/article-7169021.html

 

Petrus Christus
Saint Eloi - 1449 - Metropolitan Museum of Art - New York

Pour lire la partie de ce site consacrée à Petrus Christus :
cliquer sur ce lien

 

Hans Memling
diptyque de la Vierge à l'Enfant et Maarten Van Niewenhove
1487 - hôpital Saint-Jean - Bruges

 

Juan de Flandres - Les Noces de Cana - 1500
The Metropolitan Museum of Art - New York

 

Quentin Metsys
Le peseur d'or et sa femme- 1514 - Musée du Louvre

 

Le miroir possède dans l'art une fonction spécifique ; il est l'attribut de la Vanité, de la Prudence, de la Connaissance, de la Vue ou de la Vérité. C'est aussi un instrument de travail dans les ateliers des peintres dès la fin du Moyen Age où il sert à corriger les erreurs du peintre, puis il devient l'attribut du peintre quand ce dernier doit se comporter "semblable à un miroir. "

Le miroir fait advenir une réalité autre, invisible. Il est là pour changer les pensées, les choses.

- Dans La Dame à la Licorne, il transmue la peur de Charles en amour.

- Dans L'Apocalypse d'Angers, l'eau du miroir appelle celle qui noiera Rome-Babylone.

- Dans le Van Eyck, le miroir (placé au point de fuite du tableau) place le mariage sous le regard de Dieu en introduisant la dimension macroscopique.

- Dans le Petrus Christus et le Quentin Metsys, il identifie le changeur d'espèces (monétaires) en changeur d'espace (en introduisant la rue).

- Dans Le Memling, il met en abyme le profane dans le divin (le miroir représente les deux panneaux conjoints : le donateur est aux côtés de la Vierge et de Jésus).

André Chastel note page 77 de son ouvrage Fables, Formes, Figures (tome 2 - Flammarion, 1978)

" Or, quels sont les moyens dont dispose le peintre " eyckien " pour animer les intérieurs ?

Quand on adopte la formule de l' " espace véridique ", c'est-à-dire cohérent et fermé, il y a trois motifs secondaires - et trois seulement - permettant de l'ouvrir et de l'amplifier : le miroir, la baie ouverte et le tableau.

Chacun de ces motifs a ses conditions d'éclairage et de présentation, qui le rendent intéressant à manier. Compléments naturels de l'espace unifié cher au XVe siècle, ces éléments ne cesseront plus de jouer un rôle parfois essentiel, dans les compositions peintes ; certaines époques comme le XVIIe siècle se caractérisent même par leur manière de les utiliser.

Les deux premiers motifs ne font guère qu'expliciter certaines propriétés du tableau lui-même ; car celui-ci tient du miroir, étant image médiate du réel, et de la fenêtre ouverte selon la définition fameuse d'Alberti. En introduisant ces deux éléments, on a donc à la fois un moyen de découper l'espace de façon intéressante, en renvoyant à une scène supplémentaire, placée soit en deçà du plan du tableau (le miroir) soit au-delà (la baie), une possibilité d'accroître le " personnel " de la composition, et enfin une analogie plus ou moins accusée avec la fonction de représentation propre à la peinture.

Tout ceci devient plus fort, plus subtil aussi, quand on inscrit un tableau à l'intérieur de la composition. Car le nouvel élément doit se soumettre au jeu des valeurs, et cette petite opération demande en outre un réglage précis : ajoutant des présences complémentaires à la scène objective, il concentre et révèle la liberté du peintre d'ajouter tel élément, tel symbole, pour intensifier, ennoblir, préciser la composition. "

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Transsubstantiation picturale. Ubiquité mentale. Représentation d'un monde inaccessible. Miroir bombé, comme un ventre gravide, grand comme une soucoupe, aux pouvoirs gigantesques. Miroir de sorcière !
Le miroir peut être un leurre. Pour l'avoir oublié, Narcisse (qui est chacun d'entre nous) meurt.
Le miroir est un élément de décalage dans l'œuvre. Il donne à voir, non aux personnages représentés, mais aux regardants, l'essentiel de l'œuvre. Il fait sens.

Dans le miroir, une réalité différente se révèle. L'illusion de l'image du miroir apparaît supérieure à l'illusion de la peinture.


http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/anonyme/tenture/tenturedeapocalypse.htm

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_%C3%89poux_Arnolfini_(Jan_van_Eyck)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Quentin_Metsys

http://www.metmuseum.org/toah/ho/08/euwl/ho_1975.1.110.htm

http://fr.wikipedia.org/wiki/Petrus_Christus

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Faut-il suivre Philippe Lorentz (in catalogue Expositions Grünewald à Colmar et Karlsruhe, du 8 décembre 2007 au 2 mars 2008) quand il reconnaît une influence de Léonard de Vinci dans le naturalisme des draperies de la Vierge (de la Nativité du panneau central de la première ouverture) du retable d'Issenheim de Matthias Grünewald (1475/80-1528) ? En est-il de même dans le drapé de la robe de Mary dans La Vue ?

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Site sur les miroirs :

https://www.bricabook.fr/2016/07/miroir-du-desir-images-de-femmes-dans-lestampe-japonaise-musee-guimet/

Site sur les bijoux royaux et princiers européens : http://www.sapphireandsage.com/replicas.html

 

 

Thibaud de Champagne, roi de Navarre (1201 - 1253)
comte de Champagne de 1201 à 1253 (sous le nom de Thibaud IV),
et roi de Navarre de 1234 à 1253 (sous le nom de Thibaud Ier).
Il est connu par le surnom de " Troubadour " en raison de sa réputation de poète ;
il reste de lui 61 chansons, dont celle qui suit : Chanson d'amour

I.
Ausi conme unicorne sui
Qui s'esbahist en regardant,
Quant la pucelle va mirant.
Tant est lië de son ennui,
Pasmee chiet en son giron ;
Lors l'ocit on en traïson.
Et moi ont mort d'autel senblant
Amors et ma dame, por voir.
Mon cuer ont, n'en puis point ravoir.
I. Je suis comme la licorne qui s'ébahit en regardant la jeune fille, éprouvant un si doux malaise qu'elle se pâme en son giron; alors on la tue par surprise. C'est ainsi que m'ont blessé à mort l'Amour et ma dame, en vérité. Ils ont pris mon coeur que je ne puis ravoir.

 

II.
Dame, quant je devant vous fui
Et je vous vi premierement,
Mes cuers aloit si tressaillant
Que il remest quant je m'en mui.
Lors fu menez sans raençon
En la douce chartre en prison
Dont li piler sont de talent
Et li huis sont de biau veoir
Et li anel de bon espoir.

II. Dame, quand je fus en votre présence et que je vous vis pour la première fois, mon coeur était si tremblant qu'il resta entre vos mains, à mon départ. Il fut alors conduit, sans rançon, captif en la douce prison dont les piliers sont de désir, et les portes de beau regard, et les anneaux de bon espoir.

 

III.
De la chartre a la clef Amors
Et si i a mis trois portiers :
Biau Senblant a non li premiers,
Et Biauté ceus en fet seignors ;
Dangier a mis en l'uis devant,
Un ort felon vilain puant,
Qui mult est maus et pautoniers.
Cil troi sont et vuiste et hardi :
Mult ont tost un honme saisi.

III. Amour a les clefs de cette prison et il y a mis trois gardiens. Le premier a nom Beau-Semblant, et l'Amour leur a donné Beauté pour chef. Il a mis Danger à l'entrée, un affreux vilain traître et répugnant, qui est méchant et scélérat. Ils sont tous les trois lestes et rusés et ont bien vite fait de saisir un homme.

 

 

IV.
Qui porroit souffrir les tristors
Et les assauz de ces huissiers ?
Onques Rollans ne Oliviers
Ne vainquirent si fors estors ;
Il vainquirent en conbatant,
Mes ceus vaint on humiliant,
Soufrirs en est gonfanoniers ;
En cest estor dont je vous di
N'a nul secors que de merci.

IV. Qui pourrait souffrir les rigueurs et les assauts de ces portiers? Jamais Roland ni Olivier ne subirent de tels combats. Ils triomphèrent en luttant, mais pour vaincre ceux-là il faut s'humilier. Souffrir est son gonfalonier. Dans la bataille dont je vous parle, il n'y a d'autre salut que de se rendre.

 

V.
Dame, je ne dout mes riens plus
Fors tant que faille a vous amer.
Tant ai apris a endurer
Que je sui vostres tout par us ;
Et se il vous en pesoit bien,
Ne m'en puis je partir pour rien
Que je n'aie le remenbrer
Et que mes cuers ne soit adés
En la prison, et de moi prés.

V. Dame, ce que je crains le plus est d'être privé de votre amour. J'ai tant appris à souffrir que je suis à vous par habitude. Et si cela vous contrarie, je ne saurais y renoncer sans en garder le souvenir, sans que mon coeur ne soit toujours dans la prison et près de moi.

 

 

 

Envoi :
Dame, quant je ne sai guiler,
Merciz seroit de seson més
De soustenir si greveus fés.

Envoi :
Dame, puisque je ne sais tromper, il conviendrait plutôt d'avoir pitié de moi qui porte un si pesant fardeau.

 

James Christensen - artiste étatsunien
http://en.wikipedia.org/wiki/James_C._Christensen


http://www.english.upenn.edu/~wsteiner/loathlylady.htm#

 

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