2- interprétation psychologique

(partie 1)

 

 

Je sais seulement que la psychanalyse n'est pas un moyen de se faire aimer.
Sigmund Freud, lettre à Arthur Schnitzler du 14 mai 1922

 

Les conditions actuelles de vision nous permettent d'espérer une histoire de la peinture qui serait une histoire de l'intimité des peintres ou des commanditaires dans la peinture.
Daniel Arasse, Histoires de peintures, Denoël, 2004

 

La voie propre à chaque peintre est fascinée. Un vrai peintre ignore ce qu'il fait. Parfois le peintre croit qu'il est comme un aigle avec sa serre au-dessus des levrauts des images alors que tous les peintres sont des levrauts, des rats, des petits passereaux sur lesquels s'ouvrent le bec et les serres du grand aigle des images nocturnes qui dresse à plusieurs reprises chaque nuit leur fascinus.
Pascal Quignard, Vie secrète, Gallimard, 1998, p.113

 

" Toute tentative de déchiffrage psychanalytique d'une œuvre doit être 'impliquée'. Le commentateur doit s'y engager à la rencontre de la partie de son propre inconscient que cette œuvre mobilise, tout autant qu'à la rencontre de l'œuvre elle-même et de son auteur. "
Serge Tisseron, Comment Hitchcock m'a guéri, Albin Michel, 2003, p.32(n)


" Mes réflexions m'ont conduit à poser qu'une esthétique psychanalytique, si elle doit exister un jour, devra se fonder sur les trois propositions suivantes :
1- Toute œuvre d'art comporte nécessairement une double face : consciente et inconsciente, manifeste et latente
2- Toute œuvre d'art est solution exemplaire de conflits exemplaires
3- Toute œuvre d'art symbolise la dialectique universelle de la symbolisation elle-même. "

Ainsi :
" 1- L'inconscient d'une œuvre est apparu comme une dimension indispensable à l'articulation esthétique.
2- L'œuvre doit être considérée comme un symptôme au sens freudien du terme, mais un symptôme de soi-même, à la fois suffisant et nécessaire pour exemplariser l'unité des quatre pôles de la psyché : le vœu et son surmoi, le moi et sa réalité.
3- L'œuvre inauthentique n'a pas d'inconscient. Elle n'est solution exemplaire d'aucun problème qui lui soit intrinsèque… "
Nicolas Abraham, L'Ecorce et le noyau, Flammarion, 1987 (texte écrit en 1962)

 

Le " moi … n'est même pas maître dans sa propre maison, mais … il en est réduit à des informations parcimonieuses sur ce qui se joue inconsciemment dans sa vie psychique. "
Sigmund Freud, Conférence d'introduction à la psychanalyse, 1916.

 

" Nous croyons que c'est dans cet inconscient que se situe la chance de la nouveauté, que cet inconscient se transforme sans cesse et qu'il peut de ce fait induire un progrès. Cette vigoureuse activation de l'inconscient au cours de l'acte de regarder et de créer les figures nous semble précisément être à l'origine du caractère inexplicable de l'œuvre d'art, car la vision demeure en fin de compte,justement, énigmatique. "

Carl Einstein, Georges Braque, (1933), traduction de Jean-Loup Korzilius, La Part de l'œil, 2003, p. 142.

Les deux lettres barrées

 

Dans chaque tableau, il faut au moins une ou deux trouvailles.
Pierre Bonnard

 

Ces deux lettres, A et R, le A d'Antoine, le R de Reine, rayées par leurs cordons respectifs, par occultation partielle et par déformation, doivent alerter tout regardant sur les intentions du peintre dont la stratégie est : montrer mais caché ! Elles vont permettre de découvrir, par une interprétation à un second niveau, quel est le désir fondamental d'Antoine Le Viste (et/ou du peintre).
Union impossible de l'Homme et de la Femme. De cet homme nommé Antoine Le Viste et de cette femme nommée Mary Tudor. Un désir qui ne sera assouvi.
Une manière aussi, peut-être, d'expier une présomption incongrue : un noble de robe aimé d'une reine.
A et R, un temps accolés, entrelacés, désormais séparés. Entre les deux lettres, ce hiatus, cette faille que tente d'unir ce cri, cette plainte, ce chant : mon seul désir, pour que (un + une) ne fasse pas zéro. Désir mis en scène dans une dramaturgie où s'expose la recherche d'une jouissance barrée, niée dans les quatre tapisseries centrales, exaltée dans la première (Le Goût) ainsi que dans les deux disparues où nos deux compères violent un interdit, désirer sa reine. " La vérité du désir est à elle seule une offense à l'autorité de la loi " (Jacques Lacan). Antoine Le Viste, dans son besoin de reconnaissance par les autres et l'Autre, a situé son désir dans le désir royal de paternité.
Les lettres A et R à valeur érogène, lettres-métaphores d'Antoine et de Mary, malgré leur éloignement respectif à chaque extrémité de la tente, peuvent être considérées, comme d'autres lettres dans d'autres tapisseries, liées par une ligature, souvent une cordelette, appelée un lacs d'amour signifiant l'amour et la fidélité. Mais les cordes n'unissent plus, elles annihilent tout rapprochement. Antoine et Mary, couple disjoint par les événements, amour impossible. Peut-être toujours présent pour Antoine par le fait qu'elles sont accrochées aux deux arbres à feuilles persistantes, le houx et le pin. Dans La Chasse à la licorne des Cloisters, les lettres A et E sont réellement liées en une loyauté visible par une cordelette dessinant un nœud. Le même peintre a-t-il conçu les deux ensembles de tapisseries à quelques années d'intervalle ?

 

 

Armes de la famille De Lamour de Calou
d'azur à trois lacs d'amour d'argent

La Chasse à la licorne
Anne de Bretagne ?

 

Selon les plus anciennes croyances, l'univers serait une immense pièce de tissu dont les fils tressés seraient autant de vies (voir le mythe des Parques) qu'il serait possible de nouer en un nœud vital, avec l'aide des dieux noueurs, pour influer sur sa destinée, changer le fil de sa vie et échapper aux filets de son adversaire ou de la mort. Nœuds-liens au double sens inverse en ce qu'ils unissent volontairement (l'attachement à un être cher) ou enchaînent douloureusement malgré soi et dont on espère le dénouement.

Les deux lettres extrêmes de l'inscription (ne) se donnent (pas) à lire. Annulées, elles sont par ce geste même perpétuées car les barres de cordage deviennent traces de traces qui ajoutent du sens.

Pour qu'Eros l'emporte sur Thanatos, écrire le nom et le visage de Mary. AMSDR. Ne laisser à Thanatos que deux lettres biffées. Et tenter dès lors de survivre.


 

Pierre Bonnard, dans son dernier Nu dans le bain au petit chien (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) achevé en 1946 après la mort de sa femme Marthe, propose à l'horizontale le même thème où la baignoire compose une tombe étrangement aquatique auprès de laquelle un chien s'éternise.

Dans les grandes civilisations primitives, le chien représente la mort ou une divinité mineure psychopompe guidant les morts aux enfers qu'il peut aussi garder (Cerbère).

 

 

 

Le bon désir serait-il un désir réduit, maîtrisé ? Désirer, est-ce courir au désastre, inévitablement ? A moins de brider mon désir, serai-je toujours malheureux ?
Se nier soi-même et nier celle que l'on a aimée, double de soi (lainée doublée de soie) mais si loin désormais, à l'autre bout de la phrase. Je séparé de Nous (je/nous, là où ça fait mal). Se barrer. La barrer. Et paradoxalement, l'exposer dans toute sa beauté, dans son inégalable magnificence, mais dans des situations dégradantes où ses statuts de reine, de femme, de mère sont niés. Il faudra la dernière tapisserie, Pavie, pour qu'Elle renaisse du serpent de vie, de la défaite de l'Autre.

 


" Que devient pour la femme cette seconde barre que je n'ai pu écrire qu'à la définir comme pas toute ? — elle n'est pas contenue dans la fonction phallique sans pourtant être sa négation. Son mode de présence est entre centre et absence. Centre — c'est la fonction phallique dont elle participe singulièrement, de ce que l'au moins un qui est son partenaire dans l'amour y renonce pour elle, cet au moins un qu'elle ne trouve qu'à l'état de n'être que pure existence. Absence — c'est ce qui lui permet de laisser ce par quoi elle n'en participe pas, dans l'absence qui n'est moins jouissance, d'être jouissabsence. " Jacques Lacan, Le Séminaire livre XIX, … ou pire, Seuil, 2011, p. 121

 

A suivre Jacques Lacan, le sujet (vous, moi) doit en passer par l'Autre. L'écriture A (A barré) signifie que l'Autre manque. Pour qu'il y ait désir chez le sujet, il faut qu'il y ait un manque dans l'Autre. Un Autre présent, entier, signerait la quasi-mort du sujet, l'absence de place.

Qui a barré de son plein gré les deux lettres extrêmes ? L'artiste assurément. Mais il a bien fallu qu'il explique pourquoi au commanditaire. Et pour le A, et pour le P, ou le R.

Qui exprime son "désir" sur la tente ? Pour qui Mary accepte-t-elle cette silhouette ithyphallique : Jean ou Antoine ? Je mise en définitive pour l'artiste, le maître d'œuvre. Antoine devra se contenter des explications fallacieuses de Jean : " Ce ne sont que des signatures, mon ami ; ton prénom barré en signe de "perte" de Mary et le P barré pour la syllabe "per" ! " Mais en sous-main, travaillait l'inconscient de Jean : le désir, le manque, l'Autre, la scène originaire…

 

Le désir

Entièrement placée sous l'emprise de la nature, la vie des animaux sauvages n'avait été que douleur, avec quelques moments de détente brusque, de bienheureux abrutissement lié à la satisfaction des instincts - alimentaires ou sexuels. La vie des hommes avait été, en gros, semblable, et placée sous la domination de la souffrance, avec de brefs instants de plaisir liés à la conscientisation de l'instinct, devenu désir dans l'espèce humaine. Celle des néo-humains se voulait apaisée, rationnelle, éloignée du plaisir comme de la souffrance, et son départ était là pour témoigner de son échec. Les Futurs, peut-être, connaîtraient la joie, autre nom du plaisir continué.
Michel Houellebecq, La Possibilité d'une île, Fayard, 2005

Que faire de ce tableau de Salvador Dali, L'énigme du désir : ma mère, ma mère, ma mère, de 1929 (Staatsgalerie Moderner Kunst - Munich) ? De cet objet (clitoridien ?) troué, comme une stèle élevée à cette mère trop tôt disparue trois fois convoquée mais qui ne figura jamais dans ses tableaux ?

Tristan Tzara - La Grande complainte de mon obscurité (deux) - 1918

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regarde mes cheveux ont poussé
les ressorts du cerveau sont des lézards jaunis qui se liquéfient
parfois
le pendu
troué
arbre
le soldat
dans le régions boueuses oú les oiseaux se collent en silence
chevalier astral
tapisseries fanées
acide qui ne brûle pas à la manière des panthères dans les
cages
le jet d'eau s'échappe et monte
vers les autres couleurs

tremblements
souffrances ma fille du rien bleu et lointain
ma tête est vide comme une armoire d'hôtel
dis-moi lentement les poissons des humbles tremblent et se
cassent
quand veux-tu partir
le sable
passe-port
désir
et le pont rompre à tierce résistance
l'espace
policiers
l'empereur
lourd
sable
quel meuble quelle lampe inventer pour ton âme
septembre de papier gaz
dans l'imprimerie

je t'aime les citrons qui gonflent sur la glace nous séparent
ma mère
ma mère ma mère
tu attends dans la neige amassée électricité
fabuleux
discipline

les feuilles se groupent en construction d'ailes nous tranquillisent sur une île et montent comme l'ordre des archanges

feu blanc

 

" L'être humain a inventé les images pour servir son seul et unique désir : reproduire avec elles les diverses formes de relations fondatrices qu'il a d'abord entretenues avec sa mère." Serge Tisseron, Comment Hitchcock m'a guéri, Albin Michel, 2003, p.163

 

 

Le désir, le fantasme et le poinçon


" Nous pourrions dire : un fantasme est la façon dont un sujet élabore, pour son propre compte, la relation du sujet avec l'objet. Lacan avait pour cela une écriture :
S ¸ a. Ce qui peut se lire : S barré (le sujet divisé), poinçon (ou coupure) de petit a (petit a représentant dans l'algèbre lacanienne l'objet du désir, c'est-à-dire l'objet cause du désir, l'objet qui, en tant qu'il est absent, est la cause du désir).

Attachons-nous au poinçon, car c'est là le point fort de la question du fantasme. Ce poinçon définit un mode de relations entre petit a, l'objet manquant cause du désir, et S, le sujet de l'inconscient. Si c'est écrit sous la forme d'un poinçon, c'est pour dire que cela définit toute relation possible entre un sujet et un objet. Toute relation possible, sauf une la relation d'égalité.

En somme, cela décrit tous les modes de relation possibles qu'un sujet entretient avec l'objet de son désir, en tant que c'est l'objet qui est la cause de son désir, sauf la relation d'égalité.

C'est donc sur les différents modes de cette relation, selon que l'on aura affaire à une structure dite hystérique, à une structure perverse, voire à une psychose, c'est donc à partir de ces différents modes de relation que nous allons essayer de rendre compte de ce qui sera proprement l'objet de la question du fantasme : les aléas de significations de ce poinçon.

En somme, nous avons affaire aux métamorphoses que nous pouvons faire subir à la notion même d'une relation entre un sujet et un objet. "

Jean-Pierre WINTER, Les errants de la chair, Etudes sur l'hystérie masculine, Calmann-Lévy, 1998 et Payot, 2001, pp. 136-137

 

La "formule" MON SEUL DESIR est là pour dire ce que le dessin ne pouvait pas dire. Censure du désir et de l'érotisme dans les images, leur affirmation dans les mots. Malgré le possessif de première personne, trois mots qui désignent trois personnes : deux qui désirent une troisième. " Le désir de l'homme est le désir de l'autre " énonce Jacques Lacan (Écrits, Seuil, 1966, p. 628). René Girard écrit en substance que l'autre est le médiateur du désir et dans ce "désir triangulaire", "le médiateur […] rayonne à la fois vers le sujet et vers l'objet." (Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961, p.16).

Les êtres humains s'imitent dans leur désir. On ne désire jamais que ce que l'Autre désire (on désire toujours ce que l'Autre désire). Cette " mimésis d'appropriation " débouche donc nécessairement sur le conflit et la violence : l'Autre, de modèle, est automatiquement transformé en rival.

 

" Le désir n'est ni masculin ni féminin. Le désir n'a pas de sexe, dans l'inconscient. Le désir est un courant énergétique. Courant pulsionnel, instinctif, il pousse ou attire l'être humain vers son complément pour satisfaire son manque. Il le stimule à communiquer dans l'espoir d'un apaisement, apaisement qui est plaisir passager lorsqu'il s'agit de nos sens. "
Françoise Dolto, La Foi au risque de la psychanalyse, entretien avec Gérard Séverin, Seuil, 1981, p.127.

 

le désir " sans lequel il n'y aurait pas de reproduction de l'espèce."

" L'homme est inconscient, il ne sait pas ce qu'il désire, l'être de son désir c'est qu'est-ce que ?."

" Le désir, c'est cela, l'affirmation d'un impossible : étreindre l'absolu, posséder l'insaisissable, s'élever jusqu'à l'inatteignable. Autrement dit, l'objet absolu est l'enjeu même du désir, ou, pour parler plus simplement, je dirai : il est dans la nature du désir de désirer l'impossible… Nous naissons pour vouloir l'impossible. "

" …l'inépuisable objet qui manque et qui fait la détresse du désir à travers l'errance symbolique de la vie humaine. "
Pierre Legendre, L'inestimable objet de la transmission…, p. 51, 76, 79 et 162.


" Éternel, qu'est-ce que l'homme, pour que tu le connaisses ? "
Psaume 144

 

La Dame expose deux sortes de désirs :
— les désirs, proches des besoins, satisfaits par les cinq sens : plaisirs que la nature, crue ou apprêtée, leur offre : à ingérer, à humer, à contempler, à caresser, à ouïr, qui s'associent dans le coït ou la tétée du nourrisson. Mais plaisirs si tristes dans La Vue, L'Ouïe et L'Odorat ! Ce thème n'est qu'un leurre.
Certes, musique, fleurs, friandises, regards, suscitent le désir, préparent au " toucher " et à " l'entrée " dans la béance offerte de la " tente ". Pavie de 1525, après Pavie, est dans la même veine " érotique " que
Le Toucher (La Tente). L'aspect inconscient, subliminal, du Toucher (La Tente), peut-être découvert par le peintre après coup, a pu lui permettre de concevoir un second Toucher plus " érotisé ", " sexualisé ", plus heureux que celui de 1515. Jouissance finale.
le Désir, celui du manque existentiel. Inextinguible. Lacan : " ce manque est manque d'être à proprement parler. Ce n'est pas manque de ceci ou de cela, mais manque d'être par quoi l'être existe " (Ecrits II). Est-ce " revenir à la tradition janséniste du désir conçu comme la fascination du manque. " ? (Didier Anzieu, Contre Lacan in Psychanalyser, p. 182)

Double désir donc :
— une face qui affirme que le désir peut déboucher sur la jouissance. La jouissance est une potentialité du désir. La jouissance oscille entre le désir et la violence car le désir est essentiellement mimétique. Antoine ne choisit pas ce qu'il désire, il désire ce que l'autre (le roi Louis XII, Henry VIII, Charles Brandon, tout homme) désire : un fils. Tout autant désir de toute femme : désir de jeune fille qui est promesse d'être femme, désir de vie et de fécondité, désir du désir de son père, de son mari ou de son amant, de la ville ou du pays où l'on vit, désir d'immortalité par delà la mort (derrière le désir gît la mort : poursuivre sa propre mort en la différant dans la recherche d'un fils).
La violence doit se lire surtout dans la tapisserie Pavie où est célébrée la bataille de Pavie, défaite pour François 1er, victoire pour Charles-Quint et Henry VIII.

— une autre face qui jette un regard critique sur l'aventure avec Mary (consommée ou non) : je regrette cet abandon des sens, dit Antoine qui trouve deux moyens de sauver toutefois son désir d'une violence publique : le sacré sur le plan social (son rôle social, sa religion) et l'intimité au plan individuel (sa tapisserie ne sera connue de personne, dans le sanctuaire de son appartement et dans le secret de son symbolisme), l'intimité comme refuge du désir interdit. Face à face Mary - Antoine dans le secret de la chambre, désir enfin partagé, seule façon de vivre avec elle. Antoine enfin accepté par Mary. En un amour chaste, affranchi des obligations de la jouissance et des débordements de la violence. L'amour passion de quelques nuits ou d'une imagination trop vive transmué en amour courtois qui seul peut permettre la survie de ce désir initial. Du tantrisme que les troubadours occitans auraient insufflé à l'amour passion plus propre à l'Occident que dépeint le Roman de Tristan.

"Le désir crée la parole et la parole le désir."

Pierre Guyotat, entretien paru dans L'Humanité du 25 novembre 2016

Les mots de la "formule" . Le langage devient alors le moyen obligé d'expression du désir. Cela aurait pu être une œuvre musicale, poétique. Antoine a préféré l'œuvre picturale, la tapisserie qui réchauffe cœur et murs, plus chaude, de laine et de soie, moins fragile que le tableau, le triptyque. Grandeur nature. Se coller contre Mary. Sa peau contre ses atours. Etre son égal. La retrouver le soir, à toute heure de la nuit, toujours la même, jeune, belle, seule. Dépouillée de ses attributs royaux. Simple mortelle, sans distinction, courtisable, épousable donc.
Le message pictural est redoublé par la "formule" qui en reprend la dualité. Redondance pour ne pas oublier. Pour garder le sens initial intact. J'ai aimé Mary qui est partie. Mais je l'aime encore. Mon seul désir. Mary Suffolk, duchesse Reine. Pour l'éternité.
Pour Antoine, il s'agissait par la beauté de sa commande de désarmer la violence et la douleur. Oindre ce désir blessé du baume de la beauté, sublimant ainsi la jouissance proscrite, trouver une issue au piège mimétique.
Dans l'acception certainement religieuse qu'Antoine Le Viste donnait aussi au mot désir, son désir exprimé par la "formule" devait être un désir humain acceptable à la valeur hautement positive, l'humain étant dit conçu à " l'image " et à " la ressemblance " de Dieu qui juge son œuvre bonne (Genèse,1,31). Pourtant, il s'avère que le désir peut être infini tant dans le bien que dans le mal quand sa puissance incontrôlée devient mortifère ?

La co-existence d'un S serpentin et du mot désir évoque obligatoirement la succession des scènes bibliques de la Tentation d'Eve par le serpent, du Péché originel et de la Chute. Mary (Marie, la nouvelle Eve) a sa place dans le jardin (l'île) de l'Eden où se tapit le serpent.
Est-ce trop solliciter le dessin ou était-ce le dessein, même inconscient, du peintre de suggérer la lecture suivante qui emprunte les sentiers de René Girard ?
Le serpent de la Genèse est le modèle qu'Eve a imité. Avant lui, elle n'avait aucun désir des fruits défendus qu'elle côtoyait chaque jour. Le serpent, " le plus rusé de tous les animaux des champs " (Gen. 3,1), est le symbole du désir mimétique, la métaphore du désir rampant, tout autant avide et insatiable que machiavélique. En l'imitant, la femme Eve, puis l'homme Adam, indiquent la parenté et la continuité entre l'animal et l'humain. " La femme vit que l'arbre était bon à manger et agréable à la vue, et qu'il était précieux pour ouvrir l'intelligence " (Gen.3,6).
Ce désir qui pousse l'humain à imiter l'Autre et à vouloir ce qui lui appartient est-il l'émulation qui donnerait vie au développement de la conscience et de l'intelligence humaines : " Les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent " (Gen.3,7).
Le mythe judéo-chrétien du péché originel est un écho euphémisé de la violence fondatrice que les divers mythes à travers le monde mettent en scène comme élément dynamique structurel du fait social, violence à la fois destructrice et fondatrice des sociétés.

 

 

Max Ernst, Le Jardin de la France, 1962, Musée National d'Art Moderne, Paris

Désir, incontestablement, de celui qui peint, le créateur ; de celui qui regarde, l'a-mateur qui s'approche même du tableau pour mieux sonder " l'abîme ". Je veux y voir aussi comme un œil, dans la pupille duquel se sont lovés une femme nue et un serpent à la cuisse droite noué. Et les eaux de deux fleuves aux courants contraires indiqués, comme pour l'encerclement d'une île. Jardin édénique, retour à la source utérine. Je retrouve ma Dame et sa Tente.

http://www.gallerym.com/work.cfm?ID=1199 et http://www.fotopedia.com/items/flickr-2693054594

http://ap.over-blog.org.over-blog.org/article-cas-banal-du-bas-canal-2-41051861.html

 

Cette lecture " sexualisée " du Toucher (La Tente) doublant celle faite au paragraphe " lettres serpentines " a-t-elle des rapports avec l'analyse de Giuseppe Fornari à propos de la croyance en l'Immaculée Conception (L'Arbre de la faute in Politique de Caïn, en dialogue avec René Girard, Desclée de Brouwer, 2004) ?
" Dans sa signification profonde, l'image de la Vierge, la " seconde Eve ", en train de piétiner le serpent, actualise véritablement la malédiction prononcée contre le serpent. C'est l'image la plus haute que l'humanité ait jamais conçue de la vie luttant contre la faute originelle du désir violent. En cette image sont concentrés des millions d'années d'histoire de l'homme, quand seules les protections rituelles de la famille empêchaient (mais pas toujours) que la rivalité mimétique fît tomber la protection indispensable à la croissance des jeunes générations. Depuis toujours, le " ventre " de la maternité et de la famille cherche à protéger la vie contre le " ventre " rampant de la violence mimétique. "

 

 

La Dame nous apprend que le désir est subjectivité, c'est à dire ce que nous sommes le plus essentiellement, au plus profond de notre vérité humaine et qui pourrait dès lors nous ouvrir le champ immense d'actions et de comportements " libres " et vitaux. Mais, paradoxalement, le désir est aussi une résistance, un noyau dur de servitude qui entrave notre " liberté " d'action. Pour avoir éprouvé cette contradiction, Antoine et le peintre ont livré à la contemplation des générations à venir une des œuvres marquantes de l'histoire de l'art.

 

Deux extraits de Guy Rosolato, La Portée du désir ou la psychanalyse même, Puf, 1996

(in L'inconnu dans l'idéalisation du désir, p.155) : " Le désir et son inconnu " se situent selon les cinq grandes activités mentales : l'idéal de la religion, de la science, de la politique, de la philosophie et de l'esthétique. Ce dernier idéal " recueille à travers les civilisations les désirs et les fantasmes pour leur donner une présence vivante dans des œuvres qui concentrent l'inconnu, serait-il inconnaissable au fil des métonymies et au cœur des métaphores, dans une oscillation spécifique propre à produire une jubilation. "


In Les fantasmes originaires et leurs mythes correspondants (pp.85-87) :
" Le retour au sein maternel fait donc abstraction de ces considérations pour ne se souvenir que des peines de la vie, et pour s'en débarrasser dans une paix totale sans conflits, sans s'arrêter toutefois à la fadeur et à l'ennui d'un tel état. Mais c'est aussi l'attente possible d'une nouvelle naissance.
On en rapprochera les aspirations à une profondeur, un enfouissement, vers l'obscurité, le silence et le calme, vers les tréfonds, représentés par la descente dans des souterrains ou des labyrinthes, et dans les matières chtoniennes. La terre est un contenu maternel définitif. Sa poussière est l'aboutissement à une commune pérennité.
On voit donc que les découragements, les déceptions et les regrets mobilisent ces fantasmes de retour au sein maternel, comme une protection absolue qui porte en elle, cependant, dans cet attrait pour l'originel, une attente de naissance nouvelle….
… Le mythe correspondant, on l'aura compris, est celui du paradis. "

Et Guy Rosolato rappelle que c'est vers 1516-1517, au temps de la conception de La Dame, que le 5ème Concile de Latran décrète l'immortalité de l'âme. " Donc comme pour le fantasme de retour au sein maternel, l'homme retrouve le paradis, ce contenant maternel où trône Dieu le Père. "

 

Désir et manque

 

On l'a compris : le psychanalyste et le philosophe se disent adieu à ce carrefour du désir.
Gérard Pommier, Qu'est-ce que le réel, Erès, 2004

Lire aussi : Gérard Pommier, L'Ordre sexuel, Aubier, 1989

 

Désir, voyageur à l'unique bagage et aux multiples trains.
René Char, Le Nu perdu

La béance de la tente largement ouverte est la métaphore de la déchirure originaire dont l'être humain prend conscience quand le désir lui révèle le manque qui le ferait " plein " ; manque qui nous fissure, nous vide. Le désir, comme un étai d'une identité éclatée. L'amour pour recoller deux morceaux, calfeutrer la déchirure, faire un de deux. Colmater aussi avec son moi : ses armes répétées, son rôle historique. Multiplier la satisfaction narcissique par une succession de sept images d'amples dimensions où essaie de se reconstituer une plénitude morcelée.
Mais re-fente, inexorablement. Car par cette béance jamais cicatrisée sourd ce qui nous constitue en tant qu'humain. Ex-sistere, sortir de soi-même. Se pro-mouvoir au monde. Désirer. Etre une autre, un autre.
Mouvement dialectique : emplir le vide et vider le plein. Ainsi de toute procréation. De toute création. Sans désir, pas de pro-jets. De semence. D'espoir. Se fendre sous le manque pour que le désir de l'Autre que je désire me comble. M'enfante. Pas de désir sans l'Autre. Ego désire Alter pour naître, se mieux co-naître. Parfait, plein, je serais seul. Désespéré. Hors du temps. Mort.
Mon désir m'ouvre au temps. Hier, j'étais plénitude. Ce jour me trouve vide et béant ; nostalgie donc. Mais pour ce soir, espoir. Avec le désir, mon désir, je rejoins la cellule monozygote originaire, préhistorique, le gamète.
Le désir nous installe dans la chaîne de l'immortalité.

Une part de la fortune d'Antoine va payer cette tapisserie. Son âme va encore graviter autour de celle de Mary. Comme une mortification, il va tendre sous ses yeux ce cilice de l'âme. Quotidiennement, la beauté de celle qui fut son rêve, qui habita son désir, pour toujours à son regard comme un manteau de bure rêche. Y frotter douloureusement la noria des jours à vivre restant. Comme on garde sur le buffet du salon les photos de celles et de ceux qui moururent, crocs du souvenir qui tient encore à la chair et à l'âme.
C'est une tapisserie d'adieu, mais non d'oubli. Une œuvre de mémoire, comme un polyptique à visée mnémotechnique. Une tapisserie pour se souvenir, avec ou sans souffrance, peu importe. Avec le temps, va, tout s'en va…air connu…


Le manque d'Antoine Le Viste

" La psychanalyse sait bien quelle acuité peut atteindre notre mortification narcissique si notre désir inconscient de toute puissance et d'immortalité est contré par les limitations de la réalité. Nous avons besoin de toute notre sagesse disponible pour accepter le fait de notre mort personnelle. "
Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art, Gallimard, 1967, p. 223

 

" … Pour en revenir maintenant au désir, qu'il s'agisse du désir en général ou du désir de quiconque, le désir n'a que deux versants particuliers : l'un est celui de l'amour, et l'autre celui du pouvoir. Celui de l'amour n'est d'une certaine façon pas dissociable de ce qu'il en est du sexe, et celui du pouvoir lui est intimement associé pour la raison très simple que le pouvoir a un parti indissociablement lié à l'argent. Rapport du sexe et de l'argent… "
Wladimir Granoff, Quitter Freud ?, revue L'Inactuel, n°3, Calmann-Lévy, 1995, repris dans Lacan, Ferenczi et Freud, Gallimard, 2001


Dans les années où La Dame à la licorne est commandée au peintre, que manque-t-il à Antoine Le Viste puisque tout désir s'appuie sur un manque ? Depuis 1510 peut-être, il est marié avec Jacqueline Raguier, d'une puissante famille de robe ; il a une petite fille que je suppose âgée de cinq ans environ ; il est maître des requêtes depuis 1508, charge prestigieuse qui lui ouvre les portes d'un avenir social de très haut rang. Sa famille a la confiance des rois. Tentons de penser comme Antoine, un homme, un noble de robe déjà puissant, à l'ambition grande. La branche Le Viste risque de s'éteindre après la mort en 1500 de son oncle Jean IV sans descendant mâle. Comme Louis XII, il veut, n'en doutons aucunement, un fils pour transmettre le sang, le nom du père, la charge juridique, la fortune et les biens. Et pour prendre pied dans l'immortalité. Antoine est privé de quelque chose qui tient à sa vie, comme à celle de bien des hommes, en tous lieux, en tous temps. Antoine devra attendre jusqu'au 19 février 1528 pour que sa fille Jeanne le restaure (dans l'esprit de son temps) dans la communauté des hommes en mettant au monde un fils, Florimond II Robertet. Croyait-il vraie l'équation : pas de fils = pas de pénis ? Le Toucher (La Tente) dévoile-t-il ce qu'Antoine se dissimule à lui-même, ce qu'il ne peut supporter de connaître, " ce point majeur le plus intime … ce quelque chose qui est au bord du plus grand secret " (Jacques Lacan)

Un point commun est décelable dans les cinq tapisseries centrales initiales : le manque, la perte de la jouissance. L'envol des perles du trésor royal dans Le Goût, l'absence de grossesse de Mary dans L'Ouïe, la disparition du reflet de Mary au miroir de La Vue, le désassemblage de la couronne royale d'œillets français dans L'Odorat, la suppression des deux lettres de la "formule" du Toucher (La Tente). Fil rouge tendu tout autour de la rotonde de Cluny : il n'y a pas toujours " jouis - sens ".


Un fils, à tout prix !

Désir de Charles d'Orléans (1394-1465) qui se marie pour la troisième fois en 1440, à 46 ans, avec Marie de Clèves (14 ans) avec qui il conçoit en 1462, à 68 ans, un fils, le futur Louis XII.

Désir de Louise de Savoie qui consulte François de Paule, ermite italien appelé à Plessis les Tours en 1482 pour guérir Louis XI. Il lui aurait annoncé qu'elle mettrait au monde un fils et qu'il serait roi. Louise le prénommera François.

Désir de Louis XII qui épouse Mary à 53 ans.

Désir de Mary. Elle aussi veut un fils. Un fils qui la délivrerait de tant de grossesses, de tant de maternités.

Désir de François 1er, deux fois déçu, par les naissances de ses deux premières filles, Louise née le 19 Août 1515 (le père est en Italie) et Charlotte née le 23 Octobre 1516 (le père n'assiste pas au baptême). En novembre 1517, il se rend au sanctuaire de Saint-Martin à Tours pour que naisse un fils. Le 28 Février 1518 naît le dauphin, François. Le second fils, le futur roi Henri II, naît le 31 Mars 1519.

Même désir délirant chez Henry VIII, angoissé par l'impossibilité de concevoir un fils avec Catherine d'Aragon, la veuve épousée de son frère aîné Arthur. Il se pense victime de la malédiction du Lévitique (18-16 et 20-21) qui interdit tout rapport charnel avec l'épouse d'un frère alors que la loi mosaïque (Deutéronome, 25-5) autorise l'union avec une belle-sœur devenue veuve et sans enfant. Il devra attendre 1519 pour que naisse de sa maîtresse Elizabeth Blount un fil nommé Henry Fitzroy qu'il reconnaît. Le prétexte du schisme en 1533, qui donne naissance à l'anglicanisme, lui permet de se substituer au pape qui refuse ce mariage proscrit par le droit canon et le divorce demandé pour épouser Anne Boleyn. Un second fils naît en 1537 de son mariage avec Jane Seymour, qui deviendra roi à dix ans sous le nom d'Edward VI.

Et pourtant, ces fils, ce sont eux que ces pères enverront se faire tuer à la guerre ou dans de sombres machinations. Même Abraham, selon la légende, dont le bras s'arrête à l'ultime instant. Le meurtre de sa propre descendance, par tiers interposé nommé ennemi.

Lire : Eugénie Pascal, L'attente de l'héritier. Désir d'enfant, grossesse et délivrance dans les lettres de princesses (1560-1630) (pp. 139-166) dans Cathy McClive, Nicole Pellegrin, Collectif, Femmes en fleurs, femmes en corps - Sang, santé, sexualités, du Moyen Age aux Lumières, Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2010

 

Filiation

Enfin, le seul moyen d'atteindre l'immortalité n'est-il pas pour nous d'avoir des enfants.
Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves

 

Le temps figé du Toucher (La Tente) est celui où un père engendre un fils en poussant haut et fort le cri de son désir. Temps du soleil d'or à son zénith, là-haut, sur la tente. Lettres dorées du feu jailli des entrailles. Le Toucher (La Tente), c'est à dire Le Toucher initial, le départ de Mary, c'était en Avril 1515. Aux beaux jours nouveaux du Printemps, quand la sève jaillit de la ténèbre.

Le désir d'Antoine Le Viste : avoir un fils pour que perdure le nom, la lignée, surtout après l'extinction de la branche cousine de Jean IV.
La Dame est née du désir impérieux d'Antoine : dire qu'il est encore un homme vivant dans l'attente d'un fils, en affirmant son amour et en rappelant l'existence du plaisir procuré par les sens (" tout désir est désir d'être " écrit René Girard).

Désir d'une double reproduction :
sexuelle par la conception d'un fils avec une femme (ce que son père, Aubert, a réussi). Les " qualités " génétiques de la famille passent ainsi, croit-on, par le " sang ". Est espérée une ressemblance, physique et psychique, entre le fils et le père. Le narcissisme gît ici, que l'on découvre sous le possessif " mon " de la "formule" .
transmission filiale par l'identification du fils à son père (ce qu'Antoine a réussi en succédant à son père dans sa lignée et ses fonctions sociales). Les liens affectifs, les désirs et les idéaux, les droits et les devoirs se transmettent dans la lignée. Père prestigieux qu'Aubert Le Viste qui fit partie des seigneurs, prélats et officiers du royaume que Louis XI assembla à Tours en Novembre 1470, un des plus fidèles exécutants de la politique du roi, serviteur efficace et dévoué que le roi conserve près de lui, un des seize membres du Conseil du roi accrédités pour juger Jacques d'Armagnac, duc de Nemours en Juin 1477. Le roi saura le récompenser l'heure venue en nommant son gendre Jean Briçonnet conseiller lai, contre les règles d'organisation du Parlement.

Pour Antoine (et le peintre), La Dame est l'enfant, le fils désiré, qui porte haut le nom de la lignée et ses armes. Egaler, voire surpasser le Père.


Je découvre à bien regarder Le Toucher /La Tente, trois générations évoquées car dans la structure d'un sujet, il y a trois générations en jeu :

— le père d'Antoine, Aubert, présent aussi dans le A barré et dans les armes multipliées, dans les étendards, les oriflammes qui claquent au vent, comme le sang génère le pouls du cœur dans les veines.
— Antoine lui-même, dans les mêmes éléments. Le fils d'Aubert est là, mais nié, coupé, au moment même où est nommé son désir. Un objet le représente, le phallus ambassadeur pour l'Autre. " Le phallus, fondamentalement, est le sujet en tant qu'objet de ce désir, cet objet étant soumis à ce que nous appellerons la loi de la fécondité. " (Jacques Lacan)
— le " fils " d'Antoine, fortement désiré, mais non né, présent dans le A et le R coupés et dans cet appel mon seul désir (concevoir un fils). Antoine est en " mal de fils ", comme Louis XII, comme Henry VIII, comme tant d'hommes aveuglés par la funeste loi pour qui virilité rime avec fils. Les femmes-épouses, pour échapper aux nombreuses grossesses et faire plaisir à leurs seigneurs-époux, ont accepté ce point de vue. D'où, peut-être son remariage avec Charlotte Briçonnet. Avoir un fils qui donne à-voir loin dans le temps et qui l'âge venu voudra ça-voir. Ce fils-soleil, rond et lumineux comme un œil, qui continuera de rendre visible le père dans les temps à venir en portant haut son nom et ses armes.

 

Virgile, Enéide, II, traduction de Anne-Marie Boxus et Jacques Poucet

Di patrii, seruate domum, seruate nepotem. (v. 702 : Anchise, père d'Enée, parle)
Dieux de ma patrie, sauvez ma maison, sauvez mon petit-fils.

Tu, genitor, cape sacra manu patriosque Penatis. (v. 717)
Toi, père, tiens en main les objets sacrés et les Pénates de notre patrie.

Haec fatus, latos umeros subiectaque colla
ueste super fuluique insternor pelle leonis,
succedoque oneri ; dextrae se paruus Iulus
implicuit sequiturque patrem non passibus aequis ;
pone subit coniunx.
(v. 721-725)

Cela dit, inclinant la nuque, j'étends sur mes fortes épaules
en guise de couverture la peau fauve d'un lion,
et me charge de mon fardeau. Le petit Iule, à droite de son père,
a mis sa main dans la sienne et le suit de ses petits pas d'enfant.
Derrière marche mon épouse.
(Le fils d'Énée et de Créuse s'appelle Ascagne ou Iule.)

Sont évoqués dans cette scène de fuite loin de Troie en flammes : la quintessence de la famille ; trois générations présentées en ligne masculine ; l'incarnation de la référence religieuse dans les objets sacrés. La mise à l'écart énigmatique Créuse, la femme, épouse et mère, apparaît comme une élimination de la Mère par rapport à la descendance du pouvoir assumée par la ligne masculine.

Le texte de Virgile montre bien que " le fils a affaire à son père et au père de son père. " Et que " chaque père a son père sur le dos […] et " si son propre père inconsciemment ne le quitte pas, si un homme en tant que fils ne congédie pas subjectivement son père, il ne sera jamais un père à part entière, un père différencié de son père. "

(Voir Pierre Legendre, L'inestimable objet de la transmission. Etude sur le principe généalogique en Occident, Fayard, 1985, p. 148sq.)

 

 

 

Piero della Francesca, Madonna del parto (La Vierge de l'enfantement)
fresque de 1455, Monterchi (Italie)


" Rien, ni dans les peintures ni dans les écrits auxquels s'attache son nom, ne semble ouvrir le moindre accès à ce qu'on devrait nommer son " inconscient ", si la notion en avait ici un sens. Rien, sinon peut-être cette Vierge qui s'enclôt sous ce dais, dans un retrait, un isolement radical, que ne suffisent pas à peupler les deux anges symétriquement tracés qui lui font cortège. Rien, sinon cette figure monumentale dressée, érigée, et pour tout dire phallique. Rien, sinon ce geste qui en est à peine un, et qu'on voudrait pudique, mais par lequel l'image n'en semble pas moins répondre implicitement à la question qui est celle de "la jeune humanité" dont parle Freud en désignant comme elle le fait le lieu même par lequel le fruit que la femme porte d'évidente façon en ses entrailles va bientôt devoir passer. Pour ne pas parler, et c'est là sans doute l'essentiel, de la construction qui donne tout son sens à l'image, et jusqu'à ce geste encore une fois sans exemple. "

Hubert DAMISCH, Un Souvenir d'enfance par Piero della Francesca, p. 64.

" La question de savoir d'où viennent les œuvres de l'art, et comment elles sont nées, en appelant à son tour des modes d'investigation sans doute très différents de ceux portant sur la génération et la filiation, mais qui n'en aboutissent pas moins à nombre de constructions où se laisse régulièrement repérer le travail du fantasme. Et cela d'autant plus sûrement que celles-ci seraient censées ne reposer que sur des faits . D'où viennent les enfants ? D'où viennent les œuvres ? Sans doute ne saurait-on confondre les deux ordres de problèmes : encore ne sont-ils pas sans rapport au registre de l'imaginaire. [...] " Car le problème est bien là, qui touche â l'idée même de " naissance " : avec pour conséquence que le mystère qui s'attache à la naissance d'une œuvre d'art redouble métaphoriquement celui de la naissance de son auteur. "

Id., p. 89-90.

 

 

Le Toucher (La Tente) est la transcription tissée de nécessités " naturelles " :
— l'ordre de succession des générations : le Père doit mourir avant le Fils (Louis XII, 'Père du peuple', vient de mourir ; Antoine Le Viste désire un fils ; Jean Perréal ?)
— l'ajout à l'ordre générationnel d'une transmission :
- du Phallus (les hampes dressées arrogantes, parfois 'couillues' - la silhouette ithyphallique de Mary - les bijoux coulant dans le ventre du coffret - les lèvres ouvertes de la tente…)
- du désir (dans l'attente et la promesse d'une filiation à venir, à l'infini, gage d'immortalité)
- du Nom (le 'Nom du Père' - les armes Le Viste multipliées clamant la permanence de la transmission patrilinéaire et de la Loi du Logos, du langage : Antoine est bien le fils d'Aubert Le Viste ; la lettre A barré est à la fois le Père mort et le Fils atteint dans sa virilité car sans Fils pour l'heure)

La triade des générations évoquée dans Le Toucher (La Tente) fait écho à celle que Georges Dumézil a décelé à Rome dans le culte des dieux Jupiter (pour la souveraineté), Mars (pour la puissance guerrière) et Quirinal (pour la fécondité).

Jean Perréal a peut-être trouvé dans son travail d'exposition de la problématique d'Antoine Le Viste (de Louis XII, de Mary…), par la sublimation, à greffer sa propre généalogie sur celle de personnages plus intéressants (nobles de sang royal, nobles de robe puissants et riches) pour résoudre la castration " fictive " que le P barré signale.

Antoine Le Viste est en attente, dans la tente, car, à la vérité, c'est bien lui que le peintre a représenté dans l'ouverture du pavillon royal sous cette phallophanie qu'est la silhouette ithyphallique de Mary. Antoine Le Viste est ce phallus, en tant qu'objet de son désir de fils (et tout ce que cela recouvre : sang, filiation, lignée, immortalité). Ce phallus est soumis à la loi de la fécondité signifiée ici par les armes Le Viste, c'est à dire le père (Aubert), nouant ainsi le désir d'Antoine à la loi de la fécondité et à la loi d'échange définie par les relations qui règlent les inter-relations du désir dans la vie sociale de son époque, car le désir est une demande soumise à la loi.
Tout ceci a été saisi inconsciemment et génialement par le peintre qui le condense dans la dernière tapisserie qui est à la fois d'adieu et de désir, de fermeture et d'ouverture.
Le Toucher (La Tente) est la condensation de ce point extrême, imaginaire où l'être d'Antoine réside dans sa densité maxima, point où il ne peut être nommé, désigné, mais seulement indiqué par quelque chose qui se révèle comme coupure, comme fente, comme structure de coupure dans le fantasme. A la pointe du désir, il y a disparition du sujet car il ne peut s'indiquer là qu'en tant que disparaissant de sa position de sujet.

La fente de la tente est à la fois possibilité d'enfermement et de fin ou de retour et de recommencement.
La présence de la tente n'est pas fortuite. Il a été écrit plus haut qu'elle représentait la ville de Calais, la chapelle Saint-Calais du château de Blois. Mais elle est aussi et surtout fente (comme l'île ovale, comme toute mandorle mariale). Fente du sexe féminin bien entendu et ouverture permettant la communication, à double sens, avec un autre monde : retrait dans la mort ou apparition pour la vie ou l'immortalité car cet ailleurs inconnu est le lieu final de l'éternel retour.
Cette présence du phallus n'est possible que parce qu'Antoine Le Viste a disparu, a été rayé (lettre A biffée). L'exigence narcissique réclame cette présence.
Antoine (comme Louis XII) est privé de fils (réel) ; aussi, pour et dans son mode de pensée qui est celle dominante de son époque, il est frustré (imaginaire) ; cette privation réelle de fils se rapporte à un terme symbolique, la castration, qui se rapporte, elle, à l'objet phallique imaginaire. Privé de fils, Antoine se pense symboliquement castré, non point dans son être, mais au niveau de sa position de " sujet parlant ". En exposant, haut et en lettres majuscules d'or, son désir, Antoine (et le peintre) doit " se châtrer " en barrant son nom. Mais " la vie " qu'il perd d'un côté, il la regagne de l'autre en se dissimulant dans la silhouette de Mary et peut-être dans " l'œil " (qui viendra à son heure !).

Il y a deuil à faire de cette privation de fils. D'où ce tourment, ce désir mûr c'est à dire à maturation génitale, seul et unique, qui s'oppose au principe de réalité. Ce deuil s'effectue par la réalisation et le paiement d'une œuvre d'art.


Comme Aubert le père a succédé au grand-père Jean III, le fils d'Antoine pourra ainsi succéder à son père et prendre place dans le lignage. Antoine y gagne une " reconnaissance " sexuelle et une autonomie distanciatrice par rapport à son père. Il récompense aussi son aspiration à l'immortalité, sachant que sa mémoire et celle de ses ancêtres sera perpétuée au-delà de sa mort.
Désir du désir de l'Autre. Désir du père. Françoise Dolto cite le cas de ce père qui avait toujours rêvé d'être boxeur et dont le fils vivait littéralement comme un chien, un boxer.
Sans fils en 1515-1516, sans avoir connu son grand-père mort en 1454, Antoine ne peut " affronter " la filiation sur les générations antérieures et futures. Il ne peut relier le nom du père (Le Viste) à une relation linéaire d'au moins trois générations. Après lui s'arrêterait la lignée. La naissance de son petit-fils a dû lui être un immense bonheur, même s'il portait un autre nom. Mais le nom de Robertet était illustre, porté par des générations de haut lignage et de grandes fonctions sociales. A pu renaître alors la possibilité de transmettre les idéaux qui reliaient les membres des deux familles, de cette communauté de bourgeois anoblis et catholiques. Pour le dire avec les mots de Freud, le Surmoi d'Antoine, son Moi Idéal narcissique et/ou son Idéal du Moi pouvaient enfin être transmis.

Avec ce désir de fils (alors qu'Antoine avait une fille, Jeanne ; de même que Louis XII avait deux filles), Antoine participait à ce que la psychanalyse et l'anthropologie moderne reconnaissent : toutes les sociétés structurent leur système de parenté selon des axes communs : la différence des sexes, la différence des générations, la dominance masculine (liée à la fonction symbolique du père). Le père, " reconnu par le désir de la mère, est le premier support de l'autorité et de la loi, tiers indispensable au développement symbolique ". Etre le Père Idéalisé d'un fils, désir poursuivi et lisible dans La Dame.

" Ainsi une montagne triangulaire, une pyramide ou une dalle de pierre pouvaient [pour l'homme du néolithique] donner une représentation parfaitement réaliste de la grande déesse. La terre elle-même accueillait dans son grand utérus les morts et la semence éparpillée du blé. Le professeur Gilbert Murray a spéculé sur les pouvoirs d'une forme triangulaire abstraite à symboliser la grande déesse Mère et son utérus. Il suggérait que sa forme pyramidale évoque une femme accroupie sur ses hanches corpulentes". (Anton Ehrenzweig, p.171)

Je m'aventurerai à écrire que la tente est aussi l'image de la Mère dévorante et ardente (habillée de langues de feu) : " Le Surmoi s'extériorise en image de la mère 'dévorante, ardente'. C'est à ce stade que l'artiste ressent des angoisses de persécution, lorsqu'il doit affronter la fragmentation de ses premières projections. " (Anton Ehrenzweig, p. 231)

Et toujours page 231 : " La figure du père s'efface derrière la mère, qui, comme la déesse Blanche, réunit dans son image indifférenciée les deux pouvoirs mâle et femelle, l'amour et la haine, la vie et la mort… C'est cette indifférenciation structurale seule qui compte comme catalyseur créateur. Elle joue le rôle poémagogique de la désintégration du moi au cours de la créativité ... L'art a à faire avec un niveau profond de l'imagerie qui ignore encore la différence des sexes et fantasme la mère comme la femme phallique, pourvue des attributs des deux sexes ". Une toile de Paul Cézanne L'Eternel féminin de 1877 (Malibu, The Paul Getty Museum) le révèle magistralement. La Montagne Sainte-Victoire n'est-elle pas une immense tente ?

Regarder Mary dans Le Toucher (La Tente) dans le triple aspect de la Grande Déesse qui donne (aurait dû donner) la vie, l'amour (qui n'en fut pas amoureux ?) et la mort (elle enterre les bijoux dans le coffret).

En une seule représentation, Perréal montre Mary attisant l'amour, concevant la vie et pleurant son fils mort. Triple signification identique de la silhouette de Mary, des objets (linge, bijoux, coffret) et des larmes : amour, vie et mort. Les trois rôles de la figure maternelle fusionnent en un acte unique. Après l'épreuve de cette mort, dix ans plus tard, Anne de France allait faire renaître Mary Tudor, même si l'on peut considérer que Le Trône 2 à jamais perdu permettait à Perréal de " supporter l'authentique épreuve émotionnelle de l'autodestruction qui accompagne le rythme créateur du moi dans son oscillation vers les profondeurs ", d'affronter la mort et d' " atteindre fructueusement le niveau océanique-maniaque de la libération et de la renaissance " (Anton Ehrenzweig, p.238).


Antoine en analyse

L'invraisemblable, c'est parfois le vrai même.
Pierre Bonnard

 

Ne pourrait-on pas concevoir La Dame comme l'analyse, au sens psychanalytique, d'Antoine par le peintre grâce à l'artifice de l'art ? Sans oublier toutefois l'avertissement d'André Malraux : " Sous l'artiste on veut atteindre l'homme ? Grattons jusqu'à la honte la fresque ; nous finirons par trouver le plâtre. Nous aurons perdu la fresque, et oublié le génie en cherchant le secret " (Les Voix du silence).
Antoine s'est " livré " à son ami peintre, lui a avoué, peu à peu, ses sentiments, ses émotions, ses actes quotidiens, ses fantasmes, ses relations avec sa jouissance… Le peintre a entendu son désir profond. Antoine est allé le trouver au moment de " faire ses contes/comptes, de payer comptant " car quelque chose ne marchait pas, comme un patient va en consultation chez un psychiatre ou un psychanalyste. Dans le secret du cabinet, à l'horizontalité du divan, il s'agit de tout raconter, sans céder sur son désir, afin de se réconcilier avec lui, et réconcilier ce désir avec la Loi de la castration. " Castration " ne veut pas signifier menace pesant sur le pénis ou le clitoris. C'est un " complexe ", c'est à dire un ensemble d'éléments, qui se signale par une angoisse. " Dans sa signification générale, la castration désigne l'interdit dicté à l'homme par la Loi d'accomplir son désir sous la forme qu'il veut " (Janine Abécassis, La Voix du père, PUF, 2004).

Pour vivre en respect à la fois de son désir et d'une morale fondée sur l'universel de la raison. Désirer sans faute, sans culpabilité puisque ne pas désirer est impossible et que l'on ne peut désirer sans mal.
Ce pourrait être le message éthique de La Dame : ne pas lâcher sur son désir.

Comme toute interprétation psychanalytique, toujours conjecturale, celle exposée ici est hypothétique, voire approximative. Certains diront anachronique, a-historique.

Tant qu'un reste pulsionnel demeure en nous, mystérieux, indéchiffrable, qui nous pousse à la vie. Inventons l'art pour contourner le vide que crée en nous la mort qui nous attend, inventons la religion pour l'éviter et la science pour le dénier.
Le désir d'Antoine, en impasse, s'est reconverti, décomposé, dans les sept tapisseries initiales où le phallus est transformé en fétiche dans
Le Toucher (La Tente)sous le feu des lettres d'or, en idole dans les autres tapisseries. Sublimation portée à son excellence par l'artiste.
La Dame est aussi le lieu décuplé sept fois de l'affrontement du désir d'Antoine avec celui du peintre. Si bien qu'il nous est difficile de déterminer la part respective du désir de chacun. La Dame est le lieu de rencontre d'une foule de désirs adjacents (ceux de tous les protagonistes, personnages historiques) qui naissent du même Désir fondamental, que réalisera le corps de la Mère universelle, Marie (Mary).


" Ne pas céder sur son désir ", " cette formule que Lacan tire de son interprétation de la figure d'Antigone n'est pas dénuée d'ambiguïtés. Beaucoup de psychanalystes l'ont interprété comme une revendication d'apolitisme, de détachement absolu à l'égard de la société. Or, sur le fond, cette injonction de ne pas céder sur son désir signifie qu'il faut dépasser à la fois le moralisme et le déploiement à outrance des affects. Le désir n'est pas réductible au plaisir promu par l'hédonisme contemporain. Celui-ci, comme le suggère ce grand texte de Lacan intitulé Kant avec Sade, renvoie à l'idée que nous n'aurions plus besoin de fonction symbolique, que la loi n'existe pas, que le corps du sujet est tout-puissant. C'est la toute-puissance du moi qui se prend pour " le roi du monde ", comme on dit. Au fond, l'hédonisme proclame un pur impératif de jouissance. Il y a là quelque chose de mortifère. Vouloir jouir de tout et en permanence, c'est la mort, l'autodestruction assurée. Face à cela, la psychanalyse se pose plutôt comme une école de la raison. Bien sûr, pour vivre, il faut du plaisir, du désir, de la jouissance. La psychanalyse n'est pas une théorie de la frustration des plaisirs. Mais elle invite à réfléchir sur le fait que le règne déchaîné des passions produit le même résultat qu'une maîtrise absolue de celles-ci : la mort du sujet. En cela, la psychanalyse renoue avec toute une tradition philosophique de la maîtrise raisonnable des passions. " (Elisabeth Roudinesco, journal L'Humanité du 9 Septembre 2011)

 

" Je pense encore à cette phrase de Jacques Lacan sur laquelle nous avons eu tant de mal à nous mettre d'accord, au terme d'une des séances de travail les plus mémorables de l'association internationale : " La seule chose dont l'homme puisse avoir à se sentir coupable, c'est d'avoir cédé sur son désir. " Tant de dépressions s'éclairent de cela : avoir cédé sur son désir. Encore faut-il savoir identifier ce désir, ce désir inconscient - son désir. Celui autour duquel s'articule tout notre être et toute notre histoire, ce désir que nous pouvons ignorer toute notre vie mais que nous ne pouvons trahir sans en porter ensuite les séquelles dans l'épaisseur de notre chair, dans les symptômes de la dépression, comme autant de signes à déchiffrer.
Et c'est cela, l'objet d'une analyse, le déchiffrage de ces signes. Retrouver ce désir autour de quoi s'articule une vie, ce désir trahi qui a jeté le patient sur le divan. Qui a conduit Platon ici. " (Charles Pépin, Les Philosophes sur le divan, Flammarion, 2008, p. 113
)

 

 

La Dame à la licorne :
Une " machine désirante " ?

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Gilles Deleuze et Félix Guattari soutiennent que la puissance du désir est révolutionnaire. La production désirante a un caractère absolument anœidipien. Il n'y a pas de machine désirantes qui ne soit profondément désœdipianisante.

" Dès la naissance, le berceau, le sein, la tétine, les excréments sont des machines désirantes en connexion avec les parties du corps. " (p. 55)

" Les trois erreurs sur le désir s'appellent le manque, la loi et le signifiant. C'est une seule et même erreur, idéalisme qui forme une pieuse conception de l'inconscient. " (p. 132)

" Les machines désirantes ne sont pas dans nos têtes, dans notre imagination, elles sont dans les machines sociales et techniques elles-mêmes. " (p. 478)

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" Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça respire, ça chauffe, ça mange. Ça chie, ça baise. Quelle erreur d'avoir dit le ça. Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement : des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. Une machine-organe est branchée sur une machine-source : l'une émet un flux, que l'autre coupe. Le sein est une machine qui produit du lait, et la bouche, une machine couplée sur celle-là. La bouche de l'anorexique hésite entre une machine à manger, une machine anale, une machine à parler, une machine à respirer (crise d'asthme). C'est ainsi qu'on est tous bricoleurs ; chacun ses petites machines. Une machine-organe pour une machine-énergie, toujours des flux et des coupures. […] Quelque chose se produit des effets de machine, et non des métaphores. " (premières phrases - p. 7)

" Les machines désirantes sont des machines binaires, à règle binaire ou régime associatif ; toujours une machine couplée avec une autre. La synthèse productive, la production de production, a une forme connective " et ", " et puis "... C'est qu'il y a toujours une machine productrice d'un flux, et une autre qui lui est connectée, opérant une coupure, un prélèvement de flux (le sein - la bouche). Et comme la première est à son tour connectée à une autre par rapport à laquelle elle se comporte comme coupure ou prélèvement, la série binaire est linéaire dans toutes les directions. Le désir ne cesse d'effectuer le couplage de flux continus et d'objets partiels essentiellement fragmentaires et fragmentés. Le désir fait couler, coule et coupe. " (p. 11)

" Poche des eaux et calculs du rein ; flux de cheveu, flux de bave, flux de sperme, de merde ou d'urine qui sont produits par des objets partiels, constamment coupés par d'autres objets partiels, lesquels produisent d'autres flux, recoupés par d'autres objets partiels. Tout " objet " suppose la continuité d'un flux, tout flux, la fragmentation de l'objet. Sans doute chaque machine-organe interprète le monde entier d'après son propre flux, d'après l'énergie qui flue d'elle : l'œil interprète tout en termes de voir - le parler, l'entendre, le chier, le baiser... Mais toujours une connexion s'établit avec une autre machine, dans une transversale où la première coupe le flux de l'autre ou " voit " son flux coupé par l'autre.
Le couplage de la synthèse connective, objet partiel-flux, a donc aussi bien une autre forme, produit-produire. Toujours du produire est greffé sur le produit, c'est pourquoi la production désirante est production de production, comme toute machine, machine de machine. On ne peut pas se contenter de la catégorie idéaliste d'expression. " (p. 12)

Croquis d’une machine volante par Léonard De Vinci

" Le paradoxe du désir est qu'il faille toujours une si longue analyse, toute une analyse de l'inconscient, pour démêler les pôles et dégager les épreuves révolutionnaires de groupe pour machines désirantes. " (dernière phrase, p. 487)


On pourrait alors envisager la tenture de La Dame comme une " machine désirante ".
Une machine murale tissée. Jean Perréal et Antoine Le Viste auraient " machiné " leurs souvenirs, leurs histoires, leurs ambitions et celles de leur " classe ".
Comme la " machine château " de Franz Kafka. Ou le rêve, machine de communication avec le monde extérieur. Ou des images du film de Genet formant une machine désirante de la prison. Ou la machine-ville, la machine-maison...

Je vous laisse prendre connaissance de cette thèse dans L'Anti-Œdipe - Capitalisme et schizophrénie, Les Editions de Minuit, 1975

Voir les œuvres de Picabia, Rube Goldberg et de Jean Tinguely.

 

 

 

Le coffret, les bijoux et le linge

 

" L'interprétation, c'est l'interprétation de ce qui dysfonctionne." (p. 15)

" Une image est toujours trompeuse. Il faut donc chercher ce qu'elle montre vraiment. " (p.237)
Jean-Pierre Winter, Pourquoi ces chefs-d'œuvre sont-ils des chefs-d'œuvre ?

" Il arrive souvent qu'apparaissent dans mes œuvres des signes ou influences issus d'un monde mystérieux. Là, ce fut l'univers de la forêt avec ses splendeurs et ses frayeurs qui a dominé et qui s'est transposé lui-même dans mon univers sonore. Je m'aperçois de plus en plus, que l'on ne compose pas mais que l'on est composé. "
Gustav Mahler, à propos de sa Quatrième Symphonie


Regardons de beaucoup plus près le linge du Le Toucher (La Tente).


Bien sûr, dans la réalité de la tapisserie, il permet à Mary de déverser sa parure dans le coffret. Pourtant, il eût été plus facile de déposer chacun des bijoux un par un à la main dans ce coffret. Le sens du toucher en eût été plus lisible.
André Arnaud a émis l'idée géniale que ce même linge avait pu servir à Mary à feindre une grossesse à Cluny en le dissimulant sous ses vêtements.
En effet, il faut lier ce linge à la sexualité (le velum) et à la mort (le lintum). La Bible le conte ainsi en sa légende des débuts ; " Les yeux de l'un et de l'autre s'ouvrirent, ils connurent qu'ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s'en firent des ceintures " (Genèse, 3-7).

 

La feuille du figuier à l'odeur forte et poivrée. Le fruit mûr et ouvert, fendu comme un sexe féminin que la bouche gourgandine gourmande ou caresse. Consultons Jacques Brosse (Mythologie des arbres, Plon, 1989 et Payot & Rivages, 2001) qui nous apprend tout sur la caprification : la variété de figuier cultivée dans l'Antiquité " ne portant que des fleurs femelles ou trop peu de fleurs mâles, on suspendait dans l'arbre des fruits du figuier sauvage ou caprifiguier. Caprificus, en latin, vient de caper, 'le bouc', mot qui possède un sens très particulier puisqu'il est issu du grec capraein, 'être en rut' (capridzein signifie 'se livrer à la débauche') ". Sachons aussi qu'" en grec, le verbe sykadzein, 'cueillir des figues', s'employait aussi pour dire 'tâter, explorer, comme on tâte des figues pour savoir si elle sont mûres', mais dans un sens obscène, car dans la figue les Grecs voyaient l'image du scrotum ". Ainsi la figue et les bourses étaient sources d'un suc (du latin sucum, 'la sève') plein de semences, le 'lait' de la figue pouvant être considéré comme le sperme du dieu Mars auquel le figuier, arbre phallique, était consacré.
" Toujours est-il que la figue a un sens obscène qu'elle n'a jamais tout à fait perdu, sens double d'ailleurs puisqu'elle évoque à la fois le scrotum et, entrouverte, la vulve (en italien le mot fica a ce sens). 'Faire la figue à quelqu'un', en montrant le bout du pouce entre l'index et le médius, a toujours eu la même signification " (pp. 337-8-9).
" On ne peut se défendre de penser qu'en se couvrant de feuilles de figuier, nos premiers parents ont auparavant découvert le phallus, au moins comme organe peccamineux, et en tant que tel, naturellement identifié au Serpent lui-même qui révèle à Eve sa féminité, la pomme " (p. 361).

Aussi Homère, ainsi en son Odyssée, entre Pénélope et Ulysse revenu : " La façon de ce lit, c'était mon grand secret ! … Au milieu de l'enceinte, un rejet d'olivier éployait son feuillage ; il était vigoureux et son gros fût avait l'épaisseur d'un pilier : je construisis, autour, en blocs appareillés, les murs de notre chambre … de cet olivier coupant la frondaison, je donnai tous mes soins à équarrir le fût jusques à la racine, puis, l'ayant bien poli et dressé au cordeau, je le pris pour montant où cheviller le reste ; à ce premier montant, j'appuyai tout le lit … Eurynomé conduisit Ulysse et Pénélope dans leur chambre et revint, les laissant au bonheur de retrouver leur couche et ses droits d'autrefois. "

Dans la Rome antique, lors de la cérémonie de mariage, dénouer la ceinture de la jeune mariée signifiait métaphoriquement offrir au regard des hommes la vulva jusqu'à ce jour dissimulée (dé-robée, sous la robe).

 

A quoi servait cette tapisserie ? A maintenir le désir.
http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0503071021.html


Citations (pages 61-62) de Pascal Quignard, Sordidissimes, Grasset, 2005 :

Nul ne voit la scène qui le fit.
Nul ne voit la scène qui le défera.

L'instant le plus grave du rite dionysiaque est le retroussement du velum et le dévoilement du fascinum sacré déposé dans la corbeille.
Où se trouvent ceux qui sont avant nous ? Sous le linceul (quant aux morts) ? Sous le linge (quant aux parties) ?

Le velum qui cache le fascinus qui repose dans la corbeille dionysiaque rappelle ce que la nudité n'exhibe pas.
Quelque chose d'invisible à tout visible.


Regardons le coffret que tient Claude comme une corbeille dont le message, le logos, flamboie au fronton de la tente : mon seul désir. Rien de religieux là-dessous, sous le voile, mais du sacré. Rien du renoncement, rien du châtiment religieux de la chair. Si mise à l'index il y a, il s'agit d'un tout autre membre.
A la fois donc coffret-utérus et coffret-sépulcre. A la fois voile-cache-sexe et voile-linceul. A la fois petite mort de l'orgasme voluptueux et mort du dernier soupir. Toucher terre à sa naissance et y retourner à son trépas. " Réinvulvation restauratrice du temps ".
" L'espace où le temps se rétracte est celui où le sexe masculin se développe. Regia in utero, regnum sub sole " (Pascal Quignard).

Le coffret est comme une expansion du ventre de Claude, elle le tient contre ellle à cette hauteur, car c'est elle qui en cet instant est enceinte de son premier enfant. L'enfant qu'elle n'a pas conçu, Mary le "trans-vase" dans le ventre de Claude : le coffre ou le coffret se prête à la réprésentation symbolique de l'utérus mais aussi de l'enfant avant la naissance.


Dionysos est également le dieu autocréateur et le dieu mourant déchiqueté par ses prêtresses. Mary, cinq fois 'déchirée' par les pinceaux de Perréal, s'assure une survie en s'auto-régénérant (la semence des bijoux confiée au monde souterrain du coffret) et en s'ensevelissant elle-même dans la tente (où la "formule" lui promet la renaissance).

Que de voiles dans Le Toucher (La Tente) :
- la jupe
- la robe relevée
- les manches transparentes elles aussi relevées
- la tente et ses pans soulevés
- le linge ouvert
- le couvercle du coffret, tapissé du velours bleu de la tente
- le cil devant l'œil du chien assis
Pour dissimuler et montrer tout à la fois. " Il y a plus de sexualité en acte dans tous les vêtements humains que dans la plume, l'écaille, la corne, la fourrure, toutes carapaces et dépouilles animales. Il y a une 'vélation irrésistible' chez les hommes qui les leur dérobent " (Pascal Quignard, Sordidissimes, p. 62).


L'ordre des Cinq Sens indique ceci :
- Le Goût : le vol secret des perles
- L'Ouïe : la grossesse secrète, feinte
- La Vue : le mariage secret Mary-Charles
soit une suite de trois gestes secrets, réellement accomplis par Mary toujours reine.
- L'Odorat et
- Le Toucher (La Tente) : deux gestes métaphoriques (défaire sa couronne française et rendre les bijoux monarchiques) pour désigner le nouveau statut de Mary désormais officiellement aux yeux de tous ex-reine-régnante.
Soit le paradoxe suivant : montrer lisiblement ce qui fut secret et métaphoriser ce qui fut visible de tous.

Après tant de silence, tant de peurs et de larmes retenus, il fallait bien qu'un cri éclatât qui brisât cet intolérable mutisme de Mary. Un cri humain, un appel clamé dans la spontanéité fulgurante de trois mots d'or. Comme une irruption jaculatoire scandant la violence ternaire d'une éruption orgasmique, exhumant dans l'ouverture sombre la profonde lave inconsciente. Non, dans le chaos des jours et des événements contraires, la finitude ne sera pas. Un Fils naîtra, couronné. Joie, joie, tant espérée.
Pascal Quignard, Sordidissimes, p.73 : " Ni la femme ni l'homme ne peut se reproduire de façon autonome. Le sexuel n'est pas comme le 'je' du locuteur… ". Antagonisme entre la "formule" (où le 'je' s'affirme dans le possessif 'mon') et la scène (le coït) car 'mon désir' passe obligatoirement par la copulation avec une autre. Sauf si Mary 'est désignée' comme un être autocréateur.

Comme Michel-Ange dans le panneau qu'il a peint le plus proche du Jugement dernier, Jean Perréal, dans le motif de la tente et de la silhouette de Mary, a introduit " le motif poémagogique de l'utérus autocréateur " car " au plus profond du niveau poémagogique, tout artiste véritable s'identifie, lui et son œuvre, aux pouvoirs générateurs de l'utérus. Il se sent au même moment à l'intérieur et à l'extérieur de l'enveloppe utérine, et, en dernier ressort, représente l'utérus lui-même ". (Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art, p.259). La licorne et le lion (que certains veulent regarder comme supports d'armoiries, c'est à dire du Nom transmis aux générations par l'acte sexuel) qui encadrent cet acte autocréateur en redoublent en écho le sens par les qualités symboliques qui leur sont attribuées.

 


La scène primitive invisible

 

Reste ce vautour ou plutôt ce milan dans le tableau de Léonard. C'est là, me semble-t-il, un grand axe de la recherche en histoire et théorie de l'art qui rencontre la psychanalyse : ces figures latentes que les grandes œuvres recèlent comme leur secrète vérité.
Louis Marin

" La métaphore du toucher est l'une des deux grandes métaphores à travers lesquelles le regard est appréhendé, la seconde étant celle de la pénétration et de l'effraction. " Serge Tisseron, Comment Hitchcock m'a guéri, Albin Michel, 2003, p.118 (n1)

Cette phrase leitmotiv sur la scène primitive : " Nous sommes venus d'une scène où nous n'étions pas - mais que notre désir représente et que nos rêves reproduisent. C'est pourquoi le signe du rêve est l'érection, qui est en effet le signe dont a besoin la scène. "
Pascal Quignard
, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993, p.73

(Voir dans le chapitre Notes de lecture quelques extraits du dernier livre de Pascal Quignard La Nuit sexuelle, Flammarion, 2007)

 

Mon analyse du Toucher (La Tente), pour laquelle je m'appuie sur de nombreuses lectures, doit certainement beaucoup à mon propre fantasme originaire de la scène primitive, projection inévitable même a minima.

Le phallus, " la turgescence vitale, ce quelque chose d'énigmatique, d'universel, plus mâle que femelle, et pourtant dont la femelle elle-même peut devenir le symbole " et " la femme : ce phallus qu'elle n'a pas, elle l'est symboliquement pour autant qu'elle est l'objet du désir de l'Autre. Mais pas plus l'un que l'autre, ceci elle ne le sait ". (Guy Rosolato)
Encore : " Il n'y a pas de sujet sans constitution fantasmatique du désir, et le désir ne se conçoit pas en dehors des processus de symbolisation " et " le phallus est le signifiant fondamental par lequel le désir du sujet doit se faire reconnaître comme tel (masculin ou féminin). " et pour finir : " le père tient sous son autorité l'ensemble du système du désir. " (Wladimir Granoff et François Perrier, Le Désir et le féminin, Aubier-Montaigne, 1979)

La psychanalyse l'a montré : le désir de la Femme et de l'Homme est orienté par un seul symbole, le phallus. Quand une femme crée le désir d'un homme, elle est identifiée au symbole de ce qui manque, c'est à dire au phallus. Si l'homme a le pénis, la femme est le phallus, le symbole signifiant du désir (" Le phallus est le signifiant du désir " Jacques Lacan). Elle est phallus dans son corps qui incarne ce symbole.


Pas l'ombre d'une ombre pour évoquer la rotondité d'un sein ou le galbe d'une cuisse : pas de nudité, de chair offerte. Pas de poses lascives, aucune femme maléfique ou tentatrice. Même le miroir ne sert pas à se mirer belle, même les bijoux sont abandonnés ou donnés, même la musique n'est pas jouissive et festive… Aucune étreinte, aucun contact entre les jeunes femmes, entre les animaux, aucun attouchement entre les fleurs même. Pas de circulation sensible d'effluves, d'odeurs, de pollens, de sons, de semences. Tout en symboles, en métaphores : cèlement, scellement. Pourtant, chaque visiteur relève l'aspect " érotique " de certaines tapisseries, voire de l'ensemble. Il y a dans les œuvres d'art l'irreprésentable (ici, la scène primitive, le coït) et le non-représenté (A,R et P barrés) qui signifie le manque à l'origine de l'irreprésentable.

Martini Simone - Vierge de miséricorde - 1308/10
Pinacoteca Nazionale, Sienne

Piero della Francesca (1410/1420-1492), par deux fois au moins (La Vierge de la Miséricorde du polyptique de Borgo San Sepolcro et La Madonna del parto dans la chapelle du cimetière de Monterchi , près d'Arezzo) peint la Vierge sous une tente ou tente elle-même dans son manteau de Vierge géantisée, reprenant un modèle utilisé avant lui.

La Vierge se découpe sur le traditionnel fond doré qui constitue encore à cette époque un des éléments inévitables des peintures sacrées et de dévotion dont les lueurs des cierges magnifiaient la préciosité divine. L'auréole peinte en perspective fait écho à l'ovale parfait du visage.

 

Le geste est sans équivoque : les doigts de la main droite cherchent à s'insinuer dans la fente de la robe, pointant " la question la plus vieille et la plus brûlante de la jeune humanité " selon Freud : d'où viennent les enfants ? (On imagine la question de Jésus à son père Joseph : Papa, comment … ? La réponse a déjà " aveuglé " des foules de naïfs.)

 

Le geste désigne le lieu de la copulation (le réel), de la conception (l'imaginaire) et de la " castration " (le symbolique). Le corps de Marie, au mitan de la tente vide, est le phallus symbolique du pénis paternel, axe autour duquel s'élaboreront l'extension et l'approfondissement des relations symboliques et sexuelles, aux sens les plus larges.
Différemment de cette Madonna del Parto,
Le Toucher (La Tente) ne s'appuie pas sur le mystère chrétien de la naissance possible du Christ pour évoquer la scène primitive.
La Vierge de la Miséricorde comme Mary dans Le Toucher ont tous les traits de l'objet fétiche.

" Tout ce qui approche le corps souverain relève de la légalité du Fétiche. "
Pierre Legendre, L'inestimable objet de la transmission. Etude sur le principe généalogique en Occident, Fayard, 1985, p. 189.

 

La tente est liée en un rapport étroit, vécu et familier, au dogme de l'Immaculée Conception de la Vierge. Notre peintre de La Dame a contemplé les œuvres de Francesca. Il en a sans doute relevé des croquis dans ses carnets.
Etrange ce grand espace nu qui est l'intérieur de la tente, no man's land stérile de tout signe, si ce n'est une obscurité qui s'accentue vers le haut, en un effet voulu d'ombre " naturelle ". Notre tente est énigmatique quand on l'examine un peu longuement. Elle se veut tridimensionnelle par l'ocre foncé intérieur et le bleu plus accentué des côtés, par l'ocre (couleur chair ?) et bleu clair des deux pans et de leurs plis au premier plan, par la courbure de sa base. Mais l'absence de mât central, de décoration intérieure, de fixations au sol introduit un sentiment d'étrangeté. Une tension dramatique est perceptible qu'accentuent les attitudes des quatre personnages.
Seules amarres, deux cordes, à barrer Elle et Lui. Le manque vers quoi tend le désir. Béance où s'engloutissent Elle et Lui. A l'acmé du plaisir, chacun des spasmes éjecte ce cri de jouissance : mon seul désir.
Désir, du latin desiderare = cesser de voir, regretter une absence. Du latin sidus = étoiles formant une constellation. Mary, étoile filante, émerveillement éphémère. Elle (R barré) et Lui (A rayé) alors coupés-castrés.

La psychanalyse nous apprend qu'un fantasme est toujours annoncé par une ouverture quelque part (une porte, une fenêtre…) et que les personnages y sont indéterminés. Soit, l'ouverture de la tente et la silhouette ithyphallique de Mary. Le fantasme serait le désir d'enfantement d'un fils.

La tente de La Dame est une des très rares tentes à être vides. La scène ne se passe pas à l'intérieur, elle a lieu sous nos yeux, devant la tente " ouverte " pour les raisons que l'on retrouve dans le tableau de 1520 sur bois du Louvre attribué à Lucas de Leyde : Loth et ses filles.

C'est à une réflexion sur le mystère de la sexualité que nous invite le peintre. Ne nous fermons pas les yeux. N'anesthésions pas notre esprit, notre intelligence. Car il s'agit bien ici, dans cette tapisserie, de sexualité que la psychanalyse va nous aider à découvrir.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Diego_Vel%C3%A1zquez_-_Las_Meninas.jpg

Le Tableau de famille a été le titre initial des Ménines accroché dans le bureau d'été de Philippe IV. Approchez-vous. Faites un zoom sur un (le) détail de l'Infante Margarita. Faut-il écrire : de la fente ? Et cette robe, comme une tente ! Picasso qui a tant travaillé à partir de ce tableau, n'a pas vu cette "fente". Dommage ! Seul Lacan semble l'avoir vue.

Diego Velazquez (1599-1660) - Les Ménines (détail) - 1656 - Prado - Madrid

Les artistes savent intuitivement ce que la psychologie des formes a révélé : la perception du spectateur s'appuie volontiers sur des formes connues et la mémorisation s'en trouve facilitée. En dehors du triangle perceptible dans l'architecture de chaque scène des tapisseries, la présence d'un " objet " comme la tente appelle chez tout spectateur des années 1500-1530 des sensations, des images… liées à la maternité de la Vierge Marie.
Notre artiste le savait et n'a pas craint d'en appeler à ce pavillon royal pour signifier à la fois la ville de Calais, le retrait de Mary en son pays et l'aspect sexuel de " l'aventure mariale " de notre Vierge anglaise, aspect qui sera étudié comme représentation symbolique de la scène primitive ou du coït.

La tapisserie du Toucher (La Tente) est la transposition, presque terme à terme, de la fresque de Francesca dont le thème est la maternité, qu'elle soit d'origine " divine " sans accouplement (mon œil !), ou d'origine charnelle (avec ou sans plaisir !). Les éléments suivants leur sont communs :
— la symétrie, sereine
— Marie/Mary : hiératique ; au centre ; baissant les yeux ; même geste du bras droit
— la tente : doublée de vair, fourrure ocre clair ; dessins géométriques intérieurs comme des pliures ; ornée à l'extérieur de chardons (le chardon-Marie, Silybum marianum, nommé encore chardon de Notre-Dame ou lait de Notre-Dame pour rappeler une légende : Marie voulant dissimuler son fils aux soldats d'Hérode le cacha sous un grand chardon tout en l'allaitant ; des gouttes de lait tombèrent sur les feuilles de la plante, la maculant ainsi héréditairement !) et de grenades, symboles de la Vierge et de fécondité. (Pline recommandait aux futures mères la racine de chardon bouillie pour concevoir un fils ; la grenade est célébrée dans Le Cantique des cantiques et fut l'emblème de Déméter).

 

— deux anges/deux animaux invitent, d'un geste décidé, à passer le seuil
— passage de la lumière à l'ombre ou de l'ombre à la lumière : pour une découverte de la vérité, de la connaissance

Enumérons les éléments à examiner : le mot désir : la tente vide dont les deux animaux, langue tirée, corne dressée, écartent les pans de l'entrée ; la silhouette de Mary (dont l'aspect ithyphallique est accentué par la nudité du cou et la coiffure ronde à plumet sommitale) inscrite totalement dans l'ouverture assombrie de la tente ; les bijoux qu'elle verse dans le coffre tenu par Claude ; la profondeur de ce coffre et du vide de la tente.

Tentons une explication à l'aide de tous les éléments convoqués par le peintre :
— la tente aux pans largement ouverts, symbole du corps féminin et maternel, métaphore du vagin et de ses lèvres écartées où …
— la silhouette ithyphallique de Mary (image de l'homme, du père) pénètre…
et verse, de son plumet comme une éjaculation… (Le plumet de la coiffe est-il encore dans l'ordre du symbolique le clitoris à l'entrée de la vulve qu'est la tente ?)
— sa semence au secret de l'intimité close du coffret - utérus accueillant que Claude à la grossesse connue présente : pierres précieuses et diamants, semences tirées des entrailles de la terre, enfants du feu et des ténèbres.
— le mot désir, qui renvoie forcément au désir sexuel (libido signifie je désire en latin)…
— entre Elle (R) et Lui (A) barrés-castrés…
— et, à l'à-pic, la héronne dans l'attente du faucon portant deux bagues de vervelles gravées aux armes ducales attachées à leurs entraves ou jets et deux grelots ou sonnettes d'or.

La tente est à mes yeux le rideau qui sert à dissimuler le voyeur (ici, l'œil du fronton triangulaire royal) ; Titien, par exemple, l'utilise dans son tableau Diane et Actéon (Edimbourg, The National Galleries of Scotland) ; Pablo Picasso a gravé toute une série d'eaux fortes sur cuivre sous le titre La Maison Tellier (Saint-Etienne, musée d'Art moderne). Les sujets et les titres en sont savoureux : Filles entre elles, Degas sidéré ou Raphaël et la Fornarina ; Michel-Ange sous le lit ; entre Piero Crommelynk.

http://www.a-r-t.com/picassoetchings/works/

A la scène primitive" sont liés un rideau qui voile et derrière lequel se cacher et trois personnages œdipiens en situation :
— le père : Mary (par sa silhouette ithyphallique est " la femme présentée dans l'ambiguïté d'une surimpression masculine " p. 176) + les bijoux et le plumet (la semence). Le vide de la tente qui nous émeut appelle ce qui ne saurait être présent : le Phallus et le Père, et que le peintre représente toutefois
— la mère : la tente (par la forme, la couleur chair, les lèvres)
— le sujet voyeur dans une hallucination autoérotique : l'œil (l'artiste curieux de son origine, de son identité, d'une filiation ?)

La tente, guerrière ou d'apparat, lieu du repos du guerrier … et du meurtre. Lieu où désir et mort sont unis, liés au mât central, qui troue le ciel comme le poignard et le pénis érigé perfore l'orifice. Mort et petite mort. Lire ainsi ce dessin à la plume et lavis, Le meurtre de Sisara par Jaël de Brunswick au Herzog Anton Ulrich Museum.

Il me semble que Le Toucher (La Tente) vérifie l'analyse de Guy Rosolato (Essais sur le symbolique, Gallimard, 1964) pour qui le Phallus (ici la silhouette ithyphallique de Mary) :
— est le " lieu de rencontre du fantasme de castration et du désir " (les lettres biffées, les 'bijoux de famille' à rendre, l'inscription 'mon seul désir' ; le père, dont peut-être l'œil couronné de lys surveille la scène, étant l'agent de la 'castration' crainte)
— " résume la différence que soutient l'érectibilité du pénis … [qui] expose l'actualité du désir " (p.14sq).

J'écarterai ici les fantasmes de bisexualité, les pulsions sadiques-anales de destruction (à l'égard du sein maternel, même si Mary en est privé !), l'hostilité, le masochisme.
Faut-il conserver le fantasme de retour au sein maternel (où se liraient le souhait d'un coït avec la mère et l'agression contre le pénis du père) ?
Et évoquer le fantasme du double (" un enfant identique au sujet mais créé par lui et dont il est le maître … Mais le double, comme Freud l'a relevé, renvoie à la castration et à la mort, mort déjà incluse dans la relation en miroir ; il permet de la conjurer, grâce à l'immortalité (de l'âme), double qui par retournement devient aussi l'image de la mort (l'inquiétante étrangeté) ", p. 208).
Position narcissique dans La Vue où ce n'est pas Mary qui se regarde mais Charles Brandon dont la fierté et le plaisir de 'posséder' Mary est fortement et doublement souligné par le sourire satisfait.
Le double semble 'travailler' Jean Perréal comme le laissent envisager (si toutes les œuvres suivantes sont de lui) :
— la répétition et la construction symétrique de chaque tapisserie
— le miroir dans La Vue
— le couple faisan-faisane dans la fontaine de La Chasse
— la tapisserie Narcisse
— la rivière-miroir dans Persée
— Anne de Beaujeu 'doublant' Mary dans Pavie
L'apparition d'Anne de France en lieu et place de Mary dans Pavie est à prendre selon moi comme la 'destruction' du double menaçant l'unicité recherchée par l'artiste comme par quiconque. Il fallait en 1525, remplacer Mary 'fautive' d'avoir été évincée et de ne plus faire fantasmer, mariée et mère de famille dans son lointain Suffolk et la remplacer par une autre image plus idéale occupant uniquement la mémoire (car morte).

Voici une représentation symbolique de la scène primitive que l'œil de l'enfant ou du voyeur a surprise, voudrait surprendre ou croit avoir surprise. Qui " parle " ici ? Antoine Le Viste ? Le peintre ? " Scène primitive " pour le peintre (il n'y a pas d'âge pour en " parler ") ? Scène vécue avec Mary pour Antoine, sans qu'il y ait eu enfantement ? La formule " le théâtre est scène primitive " d'André Green (Hamlet et Hamlet, Bayard, 2003) est applicable à La Dame.
Plus que le commanditaire, c'est le peintre qui exprime son inconscient ici. Tapisserie surgie des tréfonds de l'inconscient du peintre, " cette autre scène de l'inconscient " selon Freud. Trésor déposé par le génie du pinceau. Fantasme enfanté sur la virginité de la feuille blanche. Fardeau abandonné dont l'inconscient se délivre. Désir toujours. Tente, en ancien français, signifiait à la fois tentation et tenture.

La petite plume que Mary porte au sommet de sa coiffure peut être aussi la représentation d’une corne comme le sont aussi les hautes tresses portées par Mary dans L’Ouïe et La Vue et par Claude dans Le Toucher.Francesca-Yvonne Caroutch écrit : « Chez le yogi-unicorne qui a parfaitement intégré les valeurs solaire et lunaire, masculine et féminine, les souffles latéraux correspondants doivent se fondre dans le canal central, sushumna, pilier de pur cristal, à visualiser, avant de le dissoudre dans l'infinie vacuité de l'espace. Le chakra aux mille pétales, au sommet de la tête, est très significatif de la voie licornienne, de même que l'ushnisha, protubérance crânienne des dieux, Bouddhas et bodhisattvas. Il s'agit de l'invisible prolongation de la glande pinéale donnant accès aux perceptions extra-sensorielles. Parfois, c'est une flamme jaillissant du sommet de la tête qui, dans la statuaire, symbolise l'Eveil. C'est ce sens qu'il faut chercher aux coiffures de certains yogis itinérants ou d'Indiens d'Amérique, medicine-men et magiciens, aux longs cheveux tressés en forme de crête sur le crâne. On peut découvrir des figurations de ce genre dans toutes les traditions, sur la surface du globe. » (Le Mystère de La licorne, Dervy, 1997, p. 56)

La page Wikipédia consacrée à la glande pinéale souligne : « L'anatomie et l'embryologie comparées de la glande pinéale montrent que certains de ses neurones partagent une origine évolutionnaire commune avec les photorécepteurs de la rétine. Ainsi chez certains reptiles et oiseaux, la glande pinéale qui est située juste sous la surface du crâne, capte l'intensité lumineuse extérieure et permet ainsi d'ajuster le rythme circadien de l'animal, ce qui fait qu'on la désigne parfois comme le « troisième œil » des vertébrés primitifs. Chez les mammifères, dont l'homme, la glande pinéale a perdu cette fonction photo-réceptrice et seules les cellules de la rétine contribuent à la perception de la luminosité ambiante (…) Il semble que la glande pinéale joue donc aussi un rôle dans la régulation du développement sexuel (…) Dans la mythologie védique du Yoga, la glande pinéale est associée, tantôt au chakra Ajna ou 3e œil, tantôt au Sahasrara ou chakra de la couronne, situé au sommet du crâne. »

 

http://leclownlyrique.files.wordpress.com/2010/02/frantisek-drtikol2.jpg
František DRTIKOL, Makta-Zeme (la Mère-Terre), 1931, Musée National d'Art Moderne, Paris.

http://dantebea.com/category/peintures-dessins/alfred-kubin/page/2/
Alfred KUBIN, Le saut de la mort, 1902.

http://www.all-art.org/art_20th_century/masson7.html (16ème reproduction)
André MASSON, Terre érotique, 1939, Galerie Louise Leiris, Paris.

Eugène LE POITEVIN, Charges et décharges diaboliques par un concitoyen, Bruxelles, vers 1830
Estampe, Rés. Ae 85. Dans L'Enfer de la Bibliothèque, Eros au secret, BnF, 2007, p. 233
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Que cela soit le fait du 'hasard', de l'inconscient de l'artiste ou d'une démarche voulue, la tapisserie Le Toucher (La Tente) clôt le série initiale des Cinq Sens comme le voudrait le processus que relève Gérard Pommier (p.268) dans son livre L'Ordre sexuel : " Cette érogénéité [celle du pénis ou du clitoris] résulte de la pulsion : manger, voir, entendre, érige le pénis en conséquence de l'érection du corps. La pulsion bande le corps ; n'importe quelle sensation : le vent qui passe, la lumière changeante, une odeur nouvelle excite le pénis ou le clitoris. Le premier pas dans la jouissance est ainsi commandé par l'image de la mère phallique et par l'auto-érotisme qui en dépend, sans fin et sans soulagement. " Ce texte semble suivre l'ordre 'historique' des tapisseries.


L'apparence ithyphallique de Mary condense dans l'apaisement deux créations imaginaires du peintre et/ou du commanditaire :
— l'identification (un homme rehausse sa masculinité dans la fréquentation rapprochée, même artistique, d'une reine)
— et l'idéalisation (le même homme accepte de se soumettre à l'objet de son désir) et permet de penser que " la langueur amoureuse " révélée et unie au désir ardent d'union (sensuelle ou affectueuse) trouve sa résolution passionnelle et " charnelle ", gracieusement érotique, dans la scène du
Toucher (La Tente) Puisque ne peut être contée que l'histoire d'un amour malheureux, cette ultime tapisserie originelle des Cinq Sens s'offre comme la conclusion la plus attachante, la plus poétique, la plus mystérieuse d'une aventure esthétique appelée La Tenture de La Dame à la Licorne, à la recherche de l'âme échappée de Mary.

Jean-Pierre Jossua, théologien dominicain, dans son livre La Licorne, histoire d'un couple, (Cerf, 1994) analyse Le Toucher (La Tente) dans un sens érotique. Affirmant que " nous ne sommes pas certain que le mot désir ait jamais pu signifier libre arbitre " et que " l'amour, passion à la fois sensible et noble, ne figure pas parmi les cinq sens et la conclusion morale pourrait bien être aussi qu'il faut renoncer à leur esclavage - ou tout simplement à l'appétit exclusif des richesses - pour satisfaire son désir le plus profond… (qui) devient alors le seul parce qu'on renonce à tout ce qui lui est inférieur ", il reconnaît dans Le Toucher (La Tente) une scène où " la dame se dévêt pour rentrer dans la tente où l'attend l'accomplissement de son désir amoureux - et nuptial ".

Tapisserie du Musée des Arts Décoratifs à Paris http://www.lesartsdecoratifs.fr/ : Charles d'Orléans est invité à 'consommer' son mariage en 'pénétrant' dans la tente avec sa femme Marie de Clèves, la nièce de Philippe de Bon dont l'intervention a permis sa libération.

L'acte charnel qui attend les futurs époux est préfiguré par le " combat " du faucon et de la héronne au ciel de la tapisserie ; la licorne retrouve ses qualités originelles que la religion a renversées ; le Physiologus grec et les Cyranides la disaient portée à l'amour.

Dans certaines de ses œuvres, Paul Cézanne évoque la tente :

 

L'Eternel féminin, 1877,
Malibu, The Paul Getty Museum

 

Grandes Baigneuses (1898-1906)

La Montagne Sainte-Victoire
n'est-elle pas une immense tente ?

 

La tente ou ce qui peut lui ressembler, quand elle n'est pas guerrière ou essentiellement royale, est parfois associée à la sexualité et à la luxure.
Le retour du refoulé : ce que l'on croyait " chassé par la porte revient par la fenêtre " ! Ainsi, dans Le Banquet, Platon, fidèle à sa philosophie et sa pédagogie répressives et castratrices, campe le personnage d'Alcibiade qui abandonne son désir et renonce à sa libido. Mais à y lire aussi le mythe d'Aristophane et le récit de Diotime, on s'accordera avec Freud que l'on ne contraint pas facilement la puissance d'Eros.
Et l'hortus conclusus devient hortus deliciarum


Le roi ne meurt jamais. La tente-vagin-utérus et la reine-Mary ithyphallique (où je lis une épiphanie espérée) clament le cri " Le roi est mort ! Vive le roi ! ". " Le roi est mort ! Vive le roi ! " Formule paradoxale et magique, anonyme quant aux noms du roi défunt et du nouveau roi, prononcée traditionnellement par le duc d'Uzès, pair de France, quand le cercueil du roi mort est descendu dans la voûte de la basilique Saint-Denis. Elle franchit pour la première fois les gorges des participants à l'avènement au trône de Charles VII après la mort de son père Charles VI en 1422 et appartient ensuite au rituel funèbre royal jusqu'en 1824 pour Louis XVIII.

" Ledict corps inhumé, vint monsieur le grant escuyer à tout ung baston noir en sa main, lequel commença à crier le Roy est mort, luy et trois aultres portant les estandars et jetans leurs estendars et faisans semblables cris, et puis vint ung [le premier chambellan] apportant la grand bannière de France, la gesta dedans le monument en criant semblable cry et incontinant la retira en criant vive le Roy ! et tous les dessus nommez : vive le Roy !
Item tous les héraulx d'armes, tant de France que de Bretaigne, et aultres héraulx faisant semblables cry en disant le Roy est mort, nostre maistre est mort ; incontinant, reprindrent, criant vive le Roy ! "
(L'Obsèque et Enterrement du Roy Louis XII, Paris, 1515, pp.69-70)

Renaissance du pouvoir du roi mort que l'on enterre pourtant car continuité du trône et de la royauté. A perpétuité. De la Justice aussi qu'Antoine Le Viste, alors maître des requêtes au Parlement de Paris représente à travers ses armes doublement exprimées à hauteur de la couronne royale. On pleure le roi (" Le roi est mort ! " - et ici et le larmier d'or sur la tente bleue) et on l'exalte (l'effigie lors des funérailles ; et ici la couronne, la tente bleue ouverte : il ne meurt donc jamais car 'le roi de France' est une personne morale immortelle (l'œil omniprésent et omniscient). Le roi, comme Roi, ne meurt jamais. 'The king, as King, never dies.' Le roi mortel est immortel : la tente le dit. Chacune et chacun dans le désir d'immortalité, le seul désir qui soit fondamentalement, depuis celui de la toute première cellule terrestre à l'origine de la vie qui s'est divisée en deux pour une multiplication exponentielle jusqu'à vous, jusqu'à nous.

 

Pour en finir (peut-être) sur l'ouverture de la tente, un passage extrait du chapitre Ouverture, p.36, du livre de Georges Didi-Huberman, L'image ouverte : Motifs de l'incarnation dans les arts visuels, Gallimard, 2007 : " Les images ne s'ouvrent peut-être que là où culmine le desiderium, c'est-à-dire lorsque se conjoignent les deux sens de ce mot latin qui signifie d'abord " cesser de voir ", puis, dramatiquement, bifurque à la fois vers le deuil (le pathos de l'absence, le pouvoir de la mort) et le désir (le pathos de la quête, la puissance de la vie)." A lier avec cet autre passage du même chapitre, p. 44 : " Mais il appartient à la logique du phantasme de toujours ouvrir, de toujours fouiller ou chercher dedans. "


Dans le fin'amor ou amour courtois, dol, dolor, pena, joi, sont des mots pour désigner le désir amoureux du poète. Dans le vocabulaire de la poésie lyrique occitane, l'expression de la douleur physique et la souffrance côtoient celle de la joie et du plaisir. Très tôt, le mot dol est attesté pour signifier la douleur mais aussi le deuil (construit sur le modèle œil-yeux), l'affliction de la perte ou de la séparation d'avec l'être aimé.
Le poète - troubadour chante un amour porté à son plus haut degré de perfection que l'adjectif féminin fin signifie. Le désir pour la Dame convoquée est une tension douloureuse (dol, dolor et pena d'amor) que la " possession " sexuelle et le plaisir sexuel ne résolvent pas (malgré les forces du désir que la courtoisie, cet idéal de la société chevaleresque muselle) mais que la joie (joi) magnifie.

Nous aurions donc dans cette ultime tapisserie du Toucher/La Tente un écho du fin'amor médiéval, représentation poétique de l'amour que personne alors ne confondait avec certaines satisfactions physiques ou une morale religieuse. A nous de penser peut-être que le temps a, en 1515, dissous ce désir qui ne vivait autrefois que par l'obstacle représenté par le statut de la Dame, le plus souvent mariée. Le poète - artiste et/ou son commanditaire, vassal - serviteur, passait de la volupté à la douleur, de l'idéal érotique mais barré au réel spirituel et amer.

 

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Jacques Lacan : " Le phallus est le signifiant privilégié de cette marque où la part du logos se conjoint à l'avènement du désir.
On peut dire que ce signifiant est choisi comme le plus saillant de ce qu'on peut attraper dans le réel de la copulation sexuelle, comme aussi le plus symbolique au sens littéral (typographique) de ce terme, puisqu'il y équivaut à la copule (logique). On peut dire aussi qu'il est par sa turgidité l'image du flux vital en tant qu'il passe dans la génération.
Tous ces propos ne font encore que voiler le fait qu'il ne peut jouer son rôle que voilé, c'est-à-dire comme signe lui-même de la latence dont est frappé tout signifiable, dès lors qu'il est élevé (aufgehoben) à la fonction de signifiant.
Le phallus est le signifiant de cette Aufhebung elle-même qu'il inaugure (initie) par sa disparition. C'est pourquoi le démon de l'Aïdos (Scham) surgit dans le moment même où dans le mystère antique, le phallus est dévoilé (cf. la peinture célèbre de la Villa de Pompéi).

Il devient alors la barre qui par la main de ce démon frappe le signifié, le marquant comme la progéniture bâtarde de sa concaténation signifiante.
A savoir :
1. que le sujet ne désigne son être qu'à barrer tout ce qu'il signifie, comme il apparaît en ce qu'il veut être aimé pour lui-même, mirage qui ne se réduit pas à être dénoncé comme grammatical (puisqu'il abolit le discours) ;
2. que ce qui est vivant de cet être dans l'urverdrängt trouve son signifiant à recevoir la marque de la Verdrängung du phallus (par quoi l'inconscient est langage).
Le phallus comme signifiant donne la raison du désir (dans l'acception où le terme est employé comme "moyenne et extrême raison" de la division harmonique). "
Jacques Lacan, La signification du phallus, Die Bedeutung des Phallus, 1958, conférence prononcée en allemand le 9 mai 1958 à l'institut Max-Planck de Munich.
http://espace.freud.pagespro-orange.fr/topos/psycha/psysem/phallus.htm

 

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" En parlant du phallus comme signifiant, Lacan rejoint la religion hindoue pour laquelle le " signe " (en sanscrit linga) est le sexe du dieu Shiva (une divinité issue des religions archaïques et animistes de l'Inde), symbole de l'énergie créatrice et destructrice. Et pour témoigner de cette énergie, les architectes des temples hindous déposent une goutte de leur sperme dans les fondations de leur œuvre. "
Odon Vallet, Une autre histoire des religions, T1, L'héritage des religions premières, Gallimard, 2000, p. 33-34.

 

Suite de l'interprétation psychanalytique

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