B

 

 

2- interprétation psychologique

(partie 2)

 

 

C'est souvent ce qui apparaît harmonieux et compréhensible qui récèle quelque opacité. Et c'est inversement dans l'antinomie, dans la béance, dans la difficulté que nous trouvons des chances de transparence. C'est sur ce point de vue que repose notre méthode et, j'espère notre progrès aussi.

Jacques LACAN, Séminaire Les écrits techniques de Freud, 1954.

 

Ce qu’on fait le mieux, c’est ce qui vous échappe.

Michel Serrault, Vous avez-dit Serrault ? Autobiographie, Massot, 2001, p. 286.
Comédien et joueur occasionnel de trompette et bugle.

 

L'anamorphose

 

Mais puisqu'on ne doit pas dire ce qu'on ne doit pas faire, vite, par les dieux ! cachez-moi hors d'ici.
Sophocle
, Œdipe-Roi, vers 409

 

Les mains pourraient être ces fragments de vérité qui sourdent de chaque tapisserie. Mains de la nuit, douces ; mains de la jeunesse sur un corps déjà las peut-être ; mains de reine sur le bourgeois anobli que les phosphènes de la gloire éblouissent. Mains de jeune femme qui agissent. Temps nouveaux où l'on peut prendre sa vie en mains.

http://www.neomillenium.org/Images/galerie/lic/11.jpg

A moins qu'un autre fragment, pourtant au vu de tous, n'ait jamais été remarqué, je dis bien jamais. La " légère narcose de l'art " dont parle Freud ? Là est cachée la clé de la chambre mystérieuse de Mary. Relisons le récit d'Edgar Poe : la lettre volée à la reine que le ministre a faussement dissimulée en l'offrant aux regards, au mitan de la cheminée, au-dessus de la béance de son manteau ouvert, où le regard de Dupin se glisse.
La question serait : pourquoi tant d'yeux qui ont posé leur regard sur cette tente n'ont RIEN VU ? Voir le renoncement aux plaisirs, mais pas le Désir ! Pourquoi tant d'aveugles, tant d'aveuglement, pourquoi cette cécité inconsciente, quand il s'agissait de voir cet Œil ? Poids mortifère des siècles de platonisme et de monothéisme. Leur retourner cette parole d'Evangile : Malheur à vous, conducteurs aveugles… insensés et aveugles…(Matthieu 23,16-17)
La position basse de l'iris dans l'ellipse rend difficile, il est vrai, la reconnaissance d'un œil. Illusion (l'iris) dans une illusion (l'anamorphose) ?

Qui nous regarde, au zénith de la tente, à l'acmé du seul désir seul ?

 

 

L'œil

 

Les découvertes viennent d'un regard attentif et habité de désir. Louis Marin

On rencontrerait ainsi, dans le tableau, l'objet secret qu'il n'est pas rare d'appréhender au cœur d'une œuvre qui s'offre apparemment sans mystère. Cet objet secret vient dédoubler l'illusion esthétique, image même du mystère, image de la fascination subie. Guy Rosolato

Dès que je vois, il faut que la vision soit doublée d'une vision complémentaire ou d'une autre vision : moi-même vu du dehors, tel qu'un autre me verrait, installé au milieu du visible, en train de le considérer d'un certain lieu. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible

Et le dehors de tout dans le dedans de l'œil. Aragon, Discours pour les grands jours d'un jeune homme appelé Pablo Picasso

 


Regardons-la bien, cette forme distendue au sommet de la tente.

C'est bien un élément du tissage originel. Ce détail a bien été dessiné, accepté et tissé en même temps que le reste de cette tapisserie. Il ne s'agit en aucun cas d'une détérioration de cette zone, ni d'une réparation intempestive faite dans les années d'errance de la tenture.

L'examen de cette zone, recto et verso, prouve que cette forme informe est présente au sommet de la tente depuis son début.

Jean Perréal s’est-il inspiré de dessins médiévaux, peut-être très anciens ? Ces incunables (livres imprimés en Occident avant 1500) existent-ils toujours dans quelques archives encore inconnues ou inédites ? Mon petit doigt m'a dit que oui ... et il m'a laissé entendre que ce serait en Bourgogne ... Allons-y voir !

 

Quelle forme y voyez-vous ?

Pour ma part, j'y vois un œil déformé. Celui que j'ai retrouvé dans les dessins de Léonard de Vinci. Jurgis Baltrusaitis nomme les anamorphoses : " perspectives dépravées " et il donne le folio 35v du Codex Atlanticus de Léonard de Vinci pour incunable de l'anamorphose.

" L'apparence perspective ou projective d'une figure n'équivaut pas à l'emploi par le dessinateur des procédés consciemment identifiés comme relevant de la perspective. Il pourrait donc en être ainsi des dessins du folio 35 v du Codex Atlanticus. Il demeure cependant que l'aspect déformé de ces croquis semblent situer Léonard au seuil de ce qui deviendra, peu de temps après, l'anamorphose. Lui faire franchir ce seuil en voyant en lui l'inventeur de l'anamorphose reste du domaine de l'hypothèse en l'état actuel des connaissances, ou plutôt des ignorances, sur des œuvres réalisées dans une intention délibérée de déformation. " Didier Bessot, "Léonard de Vinci et les distorsions perspectives", p. 50, dans Léonard de Vinci entre France et Italie, "miroir profond et sombre", Presses Universitaires de Caen, 1999, p.37-55.

 

anamorphoses de Léonard de Vinci
1485 - Codex Atlanticus, fol. 35v.

Sur ce folio : un visage d'enfant et un œil déformés par élongation horizontale. En haut, un œil " normal " et trois lignes de chiffres. En bas, un texte sans rapport avec les dessins.

 

 

Didier BESSOT, « Léonard de Vinci et les distorsions perspectives », p7 37-54. Léonard de Vinci entre France et Italie « miroir profond  et sombre », Presses Universitaires de Caen, 1999.

http://numerisation.irem.univ-mrs.fr/CA/ICA02007/ICA02007.pdf

 

Léonard n’est pas le premier à se préoccuper des distorsions perspectives puisque Piero della Francesca (1418 ?-1492) en traite en deux endroits de son De prospectiva pigendi, rédigé certainement entre 1460 et 1480.

 

 « Si donc Piero della Francesca montre en deux endroits de son traité un intérêt pour certains effets « parasites » de la perspective au regard des conceptions classiques de l’optique euclidienne, c’est pour indiquer, dans le premier cas, comment les éviter, et, dans le second, pour en prendre note sans en résoudre la difficulté. En aucune façon ses remarques ne cherchent à mettre en place des procédés géométriques de construction délibérée d’images déformées, comme le seront les anamorphoses. » (p. 42-43)

 

Carlo Pedretti recense les passages des travaux de Léonard se rapportant à ce sujet (« Un soggetto anamorfico », Studi vinciani, Droz, 1957, p. 68-76) :

- manuscrit A de l’Institut de France, fol. 36 v, 38 v.

- Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, fol. 139 v.

- Codex Arundel, fol. 62 r, (1480-1518).

- manuscrit E de l’Institut de France, fol. 16 (1513-1514).

- Codex Atlanticus (1478-1518), fol 35 r (= 1495).

 

Le folio 35 v du Codex Atlanticus représente sous une forme allongée un visage d’enfant et un œil ; en haut de la feuille figurent un autre petit dessin de proportions normales et trois lignes de chiffres. La partie inférieure de la feuille comporte aussi un texte sans rapport avec les dessins.

 

« Un examen plus précis du croquis de l’œil étiré montre qu’il comporte cinq traits verticaux dont l’ensemble pourrait constituer une subdivision constructive du tracé de cet œil étiré. Il serait vraisemblable, dans cette hypothèse, que cette subdivision soit alors l’image d’une subdivision régulière. » (p. 48)

 

 

« Le bilan de la présente étude sur les réflexions vincéennes à propos des distorsions perspectives reste bien indécis, en particulier sur la contribution de Léonard à la création de méthodes de tracé d’anamorphoses en relation avec la science perspective. » (p. 51)

 

Jurgis Baltrusaitis avance que les dessins du folio 35 sont les « incunables » de l’anamorphose.

Anamorphoses ou Perspective curieuses [Les perspectives dépravées, II], Perrin, Jeu savant, 1955 ; Anamorphoses ou Magie artificielle des effets merveilleux, Perrin, 1969 ; Anamorphoses ou Thaumaturges opticus, Flammarion, 1984.

 

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Si l'œil est aussi le symbole du soleil, il peut être au sommet de la tente-Calais où Mary attend son départ pour Douvres la métaphore d'un cycle ; proche du cycle annuel de la révolution de la Terre autour du Soleil.
Quelles dates pour délimiter ce cycle ?
- 13 août 1514 : mariage per verba de praesenti de Mary à Greenwich, le duc de Longueville représentant Louis XII.
- 13 mai 1515 : mariage officiel anglais de Mary et de Charles à Greenwich devant toute la Cour.
Soit un cycle, non de 12 mais de 9 mois qui correspondent à la durée de vie " hors " d'Angleterre pendant laquelle Mary est française car mariée au roi de France. L'aboutissement de ces 9 mois, comme au terme d'un processus de germination, de procréation, sera la liberté gagnée de Mary.

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D'autres personnes sollicitées y ont vu un œuf, du feu, une plume de paon (voir le chapitre Alchimie), un sexe féminin. On n'est pas loin de mon interprétation. Une grenouille ? m'a-t-on aussi suggéré. A frog ! Voilà qui expliquerait la métaphore "amphibique" de l'acte sexuel. Dans le folklore européen, la grenouille symbolise la matrice. Symbole de résurrection car sujette à métamorphoses, que la grenouille chante donc pour que la vie renaisse ! Animal lunaire, elle est à l'aise parmi les croissants Le Viste. Grenouille, "avaleuse diluviale" selon Gilbert Durand.

Le journaliste David Gaillardon, au premier regard, a vu une lyre, une harpe, représentée de biais. Cela me va aussi. Cherchons du côté de la mythologie grecque. Ouvrons le Livre IV des Georgiques de Virgile. Voici Orphée, fils de la muse Calliope et du roi de Thrace, Œagre. Il reçoit d'Apollon une lyre à sept cordes, au nombre des planètes. (A bien compter, n'y aurait-il pas sept traits dans cette forme que nous cherchons toutes et tous à reconnaître ! Et ce gros point sous la fleur de lys ne pourrait-il pas être la caisse de résonance, carapace de tortue évidée comme un crâne qu'en 1533 Hans Holbein le Jeune anamorphosera au bas de ses Ambassadeurs ?). Lyre merveilleuse et magique, qui unit le ciel et la terre, la vie et la mort. Les fleuves cessent leurs courses et les arbres leurs murmures, les rochers suivent ses pas et les fauves s'apaisent quand il en tire des sons mélodieux et émouvants.

http://www.mythesgrecs.com/galeries/personnages-et-legendes/orphee/

Au cours de la quête des Argonautes, la voix d'Orphée calme l'agitation des flots et endort le dragon de Colchide.
Il est peut-être convoqué au fronton de la tente pour sa prestation aux Enfers quand il obtient de Zeus la permission d'aller y rechercher son épouse Eurydice tuée par un serpent. En s'accompagnant de sa lyre, il endort le courroux du sinistre Cerbère à trois têtes, fait pleurer le vieux nocher Charon, émeut Persépone et Hadès, souverains du monde souterrain, qui acceptent de lui rendre Eurydice.
Notre artiste a-t-il pensé à Mary dans le rôle d'Eurydice, perdue après le dernier regard porté sur elle ? Tente-tombeau, chien-Cerbère, licorne et lion-couple infernal, une lettre S-serpent, des pleurs sur le visage triste de Mary. Pourquoi pas.
Un départ-disparition comme une mort, avec l'espoir d'un retour-résurrection, si le chant est beau et l'œuvre belle. La lyre, inventée par Hermès, instrument symbolique de la mélancolie, peut être lue ici comme la métaphore de la métamorphose espérée du corps de Mary.
Orphée n'est-il pas celui qui a enfreint l'interdit et regardé ce qu'il ne devait pas voir ? Comme Antoine, peut-être, ou le peintre…

Une correspondante étudiante m'écrit : "Quant à votre demande d'éventuelle interprétation de cette tache sur la tente, j'ai l'impression que c'est une sorte de cigale ou de scarabée. Ma maman qui a regardé avec moi pense voir un homme qui lève ses bras, et ma sœur un danseur... "

L'hypothèse du scarabée est à étudier dans le cadre d'un hermétisme égyptien à triple sceau : avant le commencement des Mystères d'Isis, une petite boîte en pierre dure était donnée au récipiendaire. A l'extérieur, était gravé symboliquement un scarabée. L'intérieur contenait un œuf d'or pur renfermant, les Cabires, les Dieux révélateurs et leurs douze Maisons sacrées, sculptés dans des pierres précieuses. http://fr.wikipedia.org/wiki/Cabires

Le mot scarabée en égyptien, khéper, sert à écrire les verbes "devenir", "se transformer" et à nommer le couronnement du roi "Neb-khéperou-Rê" (Maître des transformations du soleil). Il est considéré comme dépositaire d'une énergie potentielle appelée à donner naissance à une existence nouvelle. Son image évoque " celui qui est venu à l'existence par lui-même (kheper djesef), le démiurge Atoum.Khepri , le dieu-scarabée, en est une émanation particulière, celle du soleil émergeant de l'horizon à l'aube.Le scarabée a été associé par les anciens Egyptiens avec le Soleil et la Terre pour ses caractéristiques morphologiques et biologiques. Il était identifié à Osiris : son développement ontogénique passe par un stade nymphal, immobile et inerte, d'où sort l'adulte comme s'il ressuscitait, victorieux de la mort. Ainsi que le scarabée et Osiris, les humains devaient passer par un stade mort, semblable à sa nymphe (momie), préparation à une résurrection solaire.

Les mœurs du scarabée (le bousier) qui pousse de ses pattes la boule renfermant ses œufs ont amené les Egyptiens à le comparer au soleil. Pour les Egyptiens, le scarabée poussant sa boule jusqu'à un trou où il pond son œuf, rappelle la course du soleil dans le ciel. Le jeune coléoptère qui naît de la boule qui l'a nourri pendant sa gestation est comparé à la naissance du soleil tous les matins à l'horizon. Le scarabée incarnant le dieu solaire renaissant tous les matins, est un symbole de renaissance pour les morts et un emblème protecteur pour les vivants. Sur les momies, le scarabée est souvent posé près du cœur, siège de l'esprit.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Scarabaeoidea

Le scarabée unicorne :
Le chapitre X des Hieroglyphica d'Horapollo étudie la symbolique de l'unicorne liée au Mercurius. Cet auteur dit que le troisième 'genre' du scarabée est unicorne : ainsi, il est consacré au Mercurius comme l'ibis.
D'après le texte d'un papyrus grec magique (in Preisendanz, 536, II, p.60), le scarabée subit le même démembrement que le dragon, c'est-à-dire la separatio elementorum (séparation des éléments) : " Le coléoptère - soleil, le souverain ailé qui se trouvait au méridien du ciel, fut décapité et démembré. "
Le scarabée est rarement mentionné dans la littérature alchimique, mais, parmi les textes anciens, on peut le trouver dans le Studium Consilii coniugii de massa solis et lunae appelé généralement Consilium coniugii, traité anonyme d'alchimie médiévale : "Aucune eau ne donne l'élixir hormis celle qui vient des scarabées de notre eau. " L'aqua nostra (notre eau) n'est rien d'autre que l'aqua divina (eau divine), c'est-à-dire le Mercurius.

John Dee (Monas Hieroglyphica, Anvers, 1564) compare la naissance des planètes à la métamorphose d'un œuf fait de quatre éléments auquel un scarabée imprimerait un mouvement spiral. A la fin du mouvement rotatoire, le blanc d'œuf lunaire devrait disparaître sous le jaune d'œuf solaire.

Le scarabée, " l'apothicaire " sacré des Egyptiens, incarne le principe hermaphrodite en forme de " T " issu de l'Osiris solaire et de l'Isis lunaire qui s'engendre soi-même. Tout comme le lapis, il naît, sous forme d'une boule de fumier en rotation, d'une matière en décomposition. Les Egyptiens le tenait pour le symbole du soleil levant, de l'" aurore ". Tous deux, l'Ouroboros et le scarabée expriment le " hen to pan ", l'éternelle métamorphose du perpétuel semblable à soi-même.

Johannes Macarius, Abraxas et Apistopistus, Anvers, 1657.
http://gnosis.art.pl/iluminatornia/gnostyckie_roznosci/johannes_macarius_abraxas_en_apistopistus_antwerpia_1657.jpg

Athanasius Kircher, dans son Œdipus Ægyptiacus de 1652 reprend la représentation de John Dee dans laquelle les métaux planétaires sont issus des spires décrites par le scarabée hermaphrodite.

Erasme écrit dans l'adage 2601, Le scarabée au pourchas de l'aigle : " Considéré par rapport au caractère sordide de cette vie, le scarabée sera un exemple de propreté ; comparé à cette misère, le scarabée mérite d'être envié. Mais c'est pourtant le sort et les conditions de vie des généraux si célébrés, sauf par ceux - cela peut arriver - qui les méprisent. Mais il est permis en passant de s'étonner d'une chose : comment a-t-il pu se faire que nos " avaleurs de tours " aient préféré représenter sur leurs emblèmes - sur lesquels, pensent-ils reposent tous leurs titres de noblesse - des léopards ou des lions, ou encore des chiens ou des dragons, des loups ou quelque autre animal, que le hasard a placé sur leur route ou qu'ils ont choisi délibérément, alors que le symbole qui leur serait approprié est le scarabée, et qu'il n'est pas seulement parfaitement adéquat, mais encore recommandé et consacré par l'Antiquité elle-même, cette source unique de toute noblesse. " Et l'on retrouve les rois évoqués par Plutarque (Mor, 354) : " les Égyptiens désignent (dans les temples) par un œil et un sceptre Osiris, leur seigneur et leur roi. " (la pyramide est volume engendré par le triangle sommital de la tente.)

Le 15 août 2016 : une comète, l’œuf philosophale, la queue d’un paon (alchimie), une Vierge couronnée, la représentation de Dieu (l’ovale bleu) surmontée de la lumière divine (les traits plus clairs).

Conservons, voulez-vous, l'image de l'œil qui désormais attire notre regard, le "ravit" en tous sens du terme. Ravissement du regard que Jules Michelet perçoit dans les œuvres de Léonard de Vinci : " Bacchus, Saint Jean et la Joconde dirigent leurs regards vers vous ; vous êtes fascinés et troublés, un infini agit sur vous par un étrange magnétisme. […] Maître des profondeurs du monde de l'abîme inconnu des âges, parlez, que voulez-vous de moi ? Cette toile m'attire, m'appelle, m'envahit, m'absorbe ; je vais à elle malgré moi, comme l'oiseau va au serpent. " (Jules Michelet, Introduction au volume Renaissance, in Histoire de France au XVIe siècle - 1855 - Robert Laffont, 1982, p. 66.)

Viste, mot qui en ancien français signifiait la vue. Vistè, la vélocité, la rapidité ; l'adjectif vistelet, vif, agile ; visteté, vélocité, rapidité. Voir vite. Avoir l'œil vif, en alerte. Pré-voir aussi.
Cet œil est l'emblème symbolique d'Antoine Le Viste. Le peintre a retenu l'œil, organe de la vue, pour désigner nommément le commanditaire : Antoine la viste. (Dans la tapisserie de la fontaine de La Chasse à la licorne, un étrange personnage ne nous regarde que d'un œil : un Le Viste ? Mais j'anticipe...) Le sujet barré mire l'objet de son désir à travers la fenêtre du fantasme. Ainsi que le désir inconscient du fauconnier "est" le regard.
Cet œil pleure car il contient une larme d'or. Larmes d'Antoine, assurément, qui répond à celle qui semble couler sur la joue gauche de Mary.
Nous aurions ainsi au fronton de la tente les protagonistes importants de l'histoire : le prénom Antoine représenté par la lettre A barrée ; le nom Le Viste par cet œil ; la destinataire de cet amour immense, Mary Suffolk, par les lettres MSDR ; le nom du peintre par la lettre P barrée.

L'œil est la puissance d'anticipation du désir. Pour Freud, l'œil et le regard sont liés à la mort du père et au désir.
Le peintre, celui qui voit et qui donne à voir. D'où l'œil, autoportrait 'ironique', en raccourci, qu'authentifie la fleur de lys royale qui le masque en partie. Car il y a transgression, qui commence avec la vue. Quand il s'agit de voir la nudité de la femme qui permettra de comprendre, chez l'enfant, que ce qui y manque concerne la différence des sexes et la scène primitive.
Mais signalement d'un danger. Avoir vu rend aveugle (Tirésias qui a surpris Athéna dans son bain) ou borgne. Pour le dire comme Didier Anzieu (Psychanalyser, Dunod, 2000, p.103) : " Voir, c'est maintenir l'objet à la bonne distance entre le désir et le danger : assez loin pour qu'il ne nous menace pas, mais à portée de la vue pour qu'il reste sous notre contrôle. C'est le compromis typiquement hystéro-phobique entre la curiosité sexuelle et l'angoisse de castration. "
Fixité du regard. Présence du peintre qui regarde le 'regardant' que nous sommes. Œil 'anamorphosé', déformé par sa vision même, ainsi que les objets (luths…) qu'Albrecht Dürer reproduisait à l'aide de ses dispositifs conçus pour représenter en perspective. Ainsi que Léonard, qui écrit dans ses Carnets que l'œil est la " principale voie par où notre intellect peut apprécier pleinement et magnifiquement l'œuvre infinie de la nature. " L'artiste égale le Dieu ou les Dieux.

Vérité voilée. Pour ensuite mieux dévoiler le secret. C'est la tâche assignée à l'anamorphose qui fait tache dans le tableau. Coup d'œil à l'ami Léonard de Vinci qui le premier s'y intéressa. L'œil du Maître, à qui tout ce qui touche à l'œil et aux mains n'est étranger. Toute peinture part de l'œil et du bras du peintre. Sans eux, point de tableau.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Anamorphose

Dans le Codex Atlanticus de 1483-1518 : allongés, un visage d'enfant et un œil, les deux plus anciennes anamorphoses actuellement connues. Pour un peintre, le regard est primordial. Notre peintre, lors de ses pérégrinations en Italie, a rencontré Vinci et prendre note du procédé que nombre d'artistes de la Renaissance semblent avoir connu et expérimenté. En 1533, Holbein peint Les Ambassadeurs. Vers 1531-34, le graveur allemand, Schön, élève de Dûrer, dessine Charles Quint, François 1er dans une anamorphose (Vexierbild : tableau à secret). Charles Quint apparaît encore dans une anamorphose de 1533 et dans un portrait étiré de la cathédrale de Palencia.

William Scrots -Portrait of Edward VI Tudor -1546 - National Portrait Gallery - Londres

 

La Renaissance s'intéressa de fort près à la perspective et certaines réalisations en poussèrent les lois jusqu'à la dilatation des formes. Une illusion nouvelle plus grande que l'illusion première que sont le dessin et la peinture. En penchant le sol des îles, créant ainsi une forte plongée, La Dame empruntait au ralentissement de la perspective qui rapprochait à notre regard la scène jouée sur chaque île. L'anamorphose de la tente appartient au procédé contraire qui vise à accélérer la perspective pour créer une réalité altérée, transfigurée, sans pour autant vu sa petitesse viser à une démolition de la perspective classique comme dans le maniérisme.

Le dessein est le même dans les deux cas : mettre en valeur l'élément 'saisissant' concerné par la manipulation, signaler, en le sortant de l'anonymat, l'importance qu'il revêt aux yeux de l'artiste.

 

Erhard Schön - Xylographie - v.1535
Anamorphose de Charles Quint, de l'empereur Ferdinand 1er, du pape Paul III et de François 1er
Staatliche Museen - Berlin

http://yrol.free.fr/PEINTURE/anamorphose/ana2.htm

 

Dans La Dame, existent :
des équivoques dans les dessins : Mary prend-elle ou dépose-t-elle des bijoux dans le coffret ? Tresse-t-elle ou détresse-t-elle sa couronne de fleurs ? Pourquoi n'est-ce point elle qui se mire au miroir ? Quels étranges fruits ou friandises, blancs ou rouges, contient la coupe ? Mary est-elle enceinte ?
des métaphores : en chaque scène (les Cinq Sens), en chaque objet, en chaque animal, en chaque végétal.
des jeux de mots : dans la "formule" du
Toucher (La Tente) (l'acrostiche AMSDR - A et R biffés - la tente/l'attente) ; dans Pavie (panthère / 'paon à terre').
Soit une suite ininterrompue de substitutions de signifiants à tous les niveaux qui font pétiller La Dame de mille feux : malice, ironie, regrets, amour.

Ne voyons donc aucunement dans cette analyse une pointe d'arbitraire ou d'excès. Il suffit de regarder, attentivement, notre sens critique et notre émoi poétique en éveil. Cette analyse suit une route différente de celle suivie par d'autres qui ont écrit sur La Dame et dont les mots gardent leur valeur. Je ne fais que porter la question, bien modestement, dans un autre domaine, celui de la psychologie à la lumière de la pensée de Freud et de Lacan.
L'introduction de l'œil, élément discordant dans un ensemble qui apparaît cohérent, joue un rôle fonctionnel des plus importants. Cette faille, cette coupure dans le discours des tapisseries, cette discontinuité doit nécessairement mener à une connaissance supérieure de La Dame.
La suite des six tapisseries (mais nous pouvons l'admettre aussi de la première série de sept tapisseries) repose sur une équivoque qui crée une tension énigmatique que chacune et chacun ressent et n'a pu jusqu'à présent expliquer. De la part des deux protagonistes (le peintre et Antoine), il s'est agi d'un double jeu : jeu métaphorique de dissimulation et jeu d'esprit qui composent le caractère énigmatique et captivant de La Dame.

Dans Le Toucher (La Tente), deux yeux biffés, comme niés : celui du chien assis, d'un poil ; celui de l'œil anamorphosé (Anamorphique pour E.H. Gombrich et Salvador Dali ou anamorphotique pour Louis Marin) par une fleur de lys. Deux yeux qui nous regardent.

 
 

 

Cet œil au fronton de la tente, à qui appartient-il ? Œil haut placé ! Non au nadir du premier plan comme le crâne des Ambassadeurs d'Holbein, mais dans une position tout aussi avantageuse, au zénith de notre regard. Le Crâne d'Holbein nous parle du temps et de la mort, quelle autre condition de l'être humain l'Œil de La Dame désire-t-il nous montrer ?

Hans Holbein le Jeune
Les Ambassadeurs, 1533

 

Est-ce "l'œil du monde" ? Dans son chapitre " Les formes architecturales ", A. Roversi Monaco (Les Secrets des cathédrales, traduit de l'italien par Antonella Crispi Bortolini, De Vecchi, 2000) écrit :
" Voyons donc comment se structure une image élémentaire du cosmos : son image primordiale est la synthèse de la terre du ciel et de l'homme érigé entre ces deux pôles. En termes d'architecture, cette simple image se traduit par un modèle composé d'un cube surmonté d'une coupole (ou bien par son analogue représenté par deux colonnes soutenant un arc). Cela signifie qu'autour d'un axe de symétrie vertical s'étend et se matérialise un modèle cosmique, où le ciel est une sphère représentée par la coupole (l'arc) et la terre un carré, représenté par le cube. Au modèle qui exprime l'univers ordonné s'ajoute un rappel à l'au-delà et à la divinité qui est constitué par le point central et plus élevé de la coupole, " voie de sortie " de l'édifice, c'est-à-dire son ouverture, symbole de la lumière.
L'ouverture en forme d'œil de la coupole est une représentation du disque solaire interprété comme " œil du monde ", et c'est à travers cette ouverture que s'effectue la sortie de la caverne du cosmos pour entrer, selon les Hindous, dans le " lieu de Brahma ", ce qui dans le symbolisme évangélique correspond à la " porte étroite " donnant accès au Royaume des Cieux. Comme le soleil éclaire notre monde, de l'œil de la coupole vient la lumière qui éclaire l'intérieur, c'est-à-dire le cosmos. " (p. 53)

 

Est-ce un œil "égyptien", siège de l'âme ? Comme le soleil, l'œil est une allégorie de la conscience. Osiris est caché dans l'œil d'Horus. Dans le mythe, l'œil d'Horus, parfois assimilé à la pleine lune, fut blessé par Seth, puis soigné par Thot. Des amulettes funéraires étaient placées sur le corps du défunt pour l'aider dans son voyage dans l'au-delà : y figurait, talisman protecteur, l'œil d'Horus (nommé oudjat = complet ou wedjat), symbole de lumière et de connaissance (l'œil du faucon qui voit tout et assure la vision du défunt vers le monde extérieur), d’intégralité physique, de plénitude retrouvée, d’abondance et de fertilité, de royauté et d'immortalité. Distinguons : l'œil gauche d'Horus, sacré et bénéfique, peint sur la proue des navires égyptiens puis grecs, signifiait gage de bonne route ; l'œil droit dévolu à Seth-Saturne était le 'mauvais œil' !

La tente peut évoquer la pyramide égyptienne dont le sommet est une pierre recouverte d'or inaltérable et immortel de forme pyramidale que peut représenter le triangle sommital de la tente. Le soleil levant frappant cette pierre faîtière atteignait croyait-on le pharaon enseveli et le ressuscitait. Mary, entrant dans la tente-pyramide, protégée par le triangle orné de l'œil, gagnait alors l'éternité pour l'inconscient de l'artiste et du commanditaire.

 

Est-ce un œil 'magique' romain ? La lutte contre le mauvais œil, en plus du port d'amulettes, se retrouve en Afrique dans des signes apotropaïques présents sur les murs et les sols des demeures. Ainsi, ce motif sur le sol destiné à éloigner le mauvais œil, sur une mosaïque romaine à Moknine (Tunis). Dans Carl Gustav Jung, Psychologie et orientalisme, Albin Michel, 1985, figure 44.

Et cette mosaïque de seuil provenant d'Hadrumetum (musée du Bardo, Sousse, Tunisie) présente un œil entouré de deux serpents qui semblent l'attaquer et de ce que l'on a pris, tout d'abord, pour un poisson. Il s'agirait d'un phallus en érection destiné à combattre le mauvais œil. Paul Perdrizet (1922) ajoute même que le phallus est représenté en éjaculation, tel un œil ouvert afin de lutter contre l'invidus.

http://lamblard.typepad.com/weblog/2015/03/soyons-avec-la-tunisie.html

http://bcs.fltr.ucl.ac.be/fe/10/magie/mag2.html

À rapprocher de cette mosaïque au musée du Bardo qui provient d'une maison située sur le versant sud du ravin de l'Oued Bibane, fouillé en 1904. Elle représente un phallus éjaculant entre deux organes sexuels féminins. L’inscription O.CHARI indique le cri de jouissance et évoque le charismion antique, un aphrodisiaque que signale Pline l'Ancien.

http://zaherkammoun.com/2017/01/06/des-mosaiques-de-sousse/

http://www.inp.rnrt.tn/index.php?option=com_content&view=article&id=43&Itemid=39&lang=fr

 

Comme dans Le Toucher, cette mosaïque conjoint un dessin et une inscription : un phallus pisciforme (ou un poisson phalliforme éjaculant) figuré entre deux organes féminins dessinant deux triangles et l’expression O.CHARI qui peut signifier « ô délice », l’ensemble pouvant évoquer la jouissance (entre autres sexuelle), la fécondité et l'abondance.

 

Cette mosaïque peut être lue comme représentant le plaisir qu’apporte à un homme la possibilité de choisir entre deux femmes et à la femme choisie (que la direction de l’éjaculation désigne).

 

Quant à l'inscription, l’archéologue et historien Louis Foucher (1918-2003) propose trois interprétations possibles : 

1- vocatif de charis, délice

2- abréviation de l'épithète charidotès applique à Zeus, Hermès et Bacchus toujours accompagné des Grâces. Charidotès signifie qui procure la joie, le profit.

3- évocation du charismion, aphrodisiaque réputé dont parle Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle, 13, 52.

 

"Jubattradit, circa Troglodytaruminsulasfruticem in alto vocari, Isidiscrinem, coralliosimilem, fine foliis : præcisummutatocolore in nigrumdurescere : quumcadat, frangi.

Item, alium qui vocaturcharitoblepharon, efficacem in amatoriis : spathaliaeofacere et moniliafeminas : sentireeum se capi, durariquecornusmodo, et hebetareaciemferri. Quod si fefellerintinsidiæ, in lapidemtransfiguri.

 

Juba rapporte qu'autour des îles des Troglodytes on trouve en haute mer un arbrisseau nommé chevelure d'Isis, semblable au corail, et sans feuilles [corail noir,Gorgoniaantipathesde Carl vonLinné]. Coupé, il change de couleur, devient noir et durcit ; quand on le laisse tomber, il se casse.

Il dit qu'il y en a un autre nommé charitoblepharon, efficace dans les philtres d'amour (un puissant aphrodisiaque), dont les femmes font des bracelets et des colliers. S'il sent qu'on veut le prendre, il se durcit comme de la corne et émousse le tranchant du fer ; mais s'il est coupé avant d'avoir senti le danger, il se métamorphose en pierre."

 

www.raco.cat/index.php/SEBarc/article/download/.../351485

 

A signaler aussi la panacée longtemps recherchée par tous les alchimistes depuis la nuit des temps et (re)découverte : le charismon.

« Pour les alchimistes, l’œuf symbolise le cosmos et possède en lui, à l’état de germe, toutes les « vertus » dont la vie a besoin pour se développer. Après de nombreuses années de recherche, le Dr Nawroki est finalement parvenu à isoler une huile, qu’il a nommée « Charismon » (du grec : chrisma, huile sainte et oon, œuf). »

 

http://www.uni-vers-la-conscience.com/l-huile-d-oeuf

http://www.infinie-sante.com/121-h2snc-barres-de-fruits-au-charismon-h2snc.html


Est-ce l'œil frontal du Tétragram ? Un des symboles communs au christianisme et à la franc-maçonnerie est le triangle, toujours central, dans lequel est inscrit le Tétragramme (mot comprenant 4 lettres) hébraïque, ou quelquefois seulement un iod, première lettre du Tétragramme.
" Le triangle suprême " qui dénote, depuis l'Antiquité, la sensibilité à la mathématique de certaines doctrines (le Désir absolu) ou religions (Dieu).

 
 

Jacopo da Pontormo - Repas à Emmaüs
1525 - Les Offices - Florence

Parfois l'iod est remplacé par un œil, désigné comme " Œil qui voit tout ". La similitude de forme entre le iod et l'œil peut se prêter à une telle assimilation.

L'œil devrait être un œil " frontal " ou " central " (et non droit ou gauche), un " troisième œil " qui " voit tout ".
Le triangle de la tente étant pointe vers le haut, l'œil regarde vers le haut, vers le Principe Divin.
" L'œil frontal " et " l'œil du Cœur " : deux représentations du " germe d'immortalité ".

La tradition juive distingue une fonction à chaque œil : l'œil droit serait tourné vers le ciel et la transcendance, l'œil gauche regarde vers la terre et le temps humain. La paupière (seul l'œil, parmi les cinq sens, est protégé) permet deux " regards " : l'œil fermé contemple le monde intérieur, l'Un, l'Unique, l'Invisible ; l'œil ouvert contemple les soixante-dix mondes. Il faut donc apprendre pour savoir regarder de l'Un au Multiple.
La lettre Ayin est la seizième lettre de l'alphabet phénicien et hébreu. La lettre phénicienne donna le Omicron de l'alphabet grec, le O de l'alphabet latin et de son équivalent cyrillique. Le mot hébreu "Ayin" signifie "œil". La forme de l'œil apparaît moins dans le caractère carré de l'hébreu, mais par contre le caractère hébreu en écriture cursive en a conservé quelque chose (dans le sens vertical).

Est-ce un œil " chrétien " ? Le principal organe de la connaissance qui se serait dessillé quand Eve et Adam eurent mangé le fruit défendu (Genèse 3, 5-7); le reflet du cœur par où l'âme se lit (Isaïe 10,12 et Ezéchiel 20,17) ; celui que Jésus recommande de maîtriser car tout regard vaut l'acte qu'il sous-tend (Matthieu 5,27-29 et 6, 22-23). Cet œil que les Francs-Maçons accorderont au Principe Constructeur, à l'Ouvrier Universel, au Grand Architecte.

Jean Provost, Allégorie sacrée, vers 1510, musée du Louvre
L'œil du haut représente peut-être la Sagesse
et celui du bas (œil mi-clos d'où sortent des mains),
l'âme humaine tournée vers le Créateur.


" Cette configuration correspond au traditionnel " œil de Dieu " qui, étant panskopos (voyant tout), explore et sonde le cœur des hommes, c'est-à-dire met à nu la vérité de leur cœur, dévoilant impitoyablement la totalité de leur âme. Elle donne, comme par un jeu de miroirs, le reflet de la compréhension, de la pénétration introspective, de l'intuition que chacun possède quant à la totalité réelle de son être propre.
L'œil est moitié bleu, moitié blanc. Cela correspond aux couleurs du ciel, à son bleu pur et au blanc des nuages qui le privent de son bleu translucide. Or, la totalité de l'âme, autrement dit le Soi, constitue un mélange et une synthèse d'éléments contraires et opposés. Sans l'intégration de ce qui, dans l'homme, forme son ombre, il n'y a pas de Soi. Le Soi a toujours deux aspects: un versant de clarté et un versant d'obscurité ; c'est d'ailleurs pourquoi la représentation pré-chrétienne de Dieu, telle qu'elle est contenue dans l'Ancien Testament, correspond infiniment mieux à l'empyrée d'une expérience religieuse vécue que le Summum Bonum de provenance chrétienne, qui repose sur le sol branlant d'un syllogisme, du syllogisme de la privatio boni (voir Jean XIV, 7) […]
La forme de goutte […] qui évoque une substance fluide, une espèce " d'eau ", […] dotée du don de voir. Or voir, c'est en même temps, d'après les conceptions anciennes, répandre la vue, c'est-à-dire la lumière. Ainsi donc, la forme ronde […] est dotée d'un rayonnement lumineux… " (C.G. Jung, Un Mythe moderne, Gallimard, 1961, pp.84-85)

L'œil d'un Dieu se dérobant au regard, Deus absconditus. " Il est écrit qu'aux yeux de tous les savants Dieu se cache " écrit Nicolas de Cues (1401-1464) et Erasme, dans ses Adages, renchérit : " ce qui importe le plus est toujours le moins manifeste… Et dans l'Univers les plus grandes choses sont invisibles… Et de toutes celles-ci, la suprême est la plus lointaine… Dieu, inintelligible et impensable parce qu'Il est l'unique source de tout. " L'œil immobile de Dieu censé nous suivre partout et dans lequel coïncident mouvement et repos, où co-existent immanence et transcendance. L'œil où se manifeste la paradoxale absente présence de Dieu. Plus qu'un regard, c'est une présence. Comme l'œil du poisson (premier symbole chrétien) toujours ouvert.
L'œil de Dieu dont l'absence serait intolérable et bien trop angoissante pour des chrétiens de cette époque. L'œil de Dieu veillant que le Moyen
Âge plaçait parfois dans un triangle.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Eye_of_Providence

L'ubiquité de ce Dieu omniscient est illustrée par cet œil des Hieroglyphica de Pierro Valeriano (1477-1558).

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f0/QuoModoDeum.gif/100px-QuoModoDeum.gif

Leon Battista Alberti (1404-1472), écrit : " Les Anciens comparaient Dieu à un œil qui voit tout. Ainsi sommes-nous exhortés… à ne pas perdre de vue que Dieu est omniprésent, qu'il voit chacun de nos actes et chacune de nos pensées. Par là même il nous est aussi rappelé qu'il nous faut être vigilants et circonspects. "

L'œil ailé, l'emblème d'Alberti qui unit l'acuité de la vue et la rapidité du vol du faucon (la vista acutissima, c'est à dire l'omniprésence de Dieu) dirait-il en un dessin double ce que Saint-Paul écrit dans sa première Epître aux Corinthiens : la colère divine, la Dies Irae du Jugement Dernier subviendra in ictu oculi, " en un clin d'œil ", la "formule" Quim tum (Et alors) signifiant l'approche menaçante de Dieu ?

Est-ce l'œil des Grées, œil unique que les deux ou trois sœurs (" Les Vieilles Femmes " : Enyo, Péphrédo et Dino) se prêtaient à tour de rôle, ainsi qu'une dent unique. Dans leur repaire, à l'extrême Occident, au pays de la nuit où jamais ne luit le soleil, elles gardaient le chemin conduisant aux Gorgones. Persée, en leur subtilisant cet œil, put s'approcher de méduse et lui trancher la tête.

Est-ce l'œil sacrifié qui permet aux borgnes des mythes, contes et légendes, tels Odin, d'acquérir le vrai savoir, la grande magie, la vision de l'invisible (Matthieu 5, 29-30) ? Voir ou savoir.
Petit fils de Buri et fils de Bor et de la géante Bestla, Odin est le dieu le plus connu et le plus important de mythologie nordique. Il est appelé par de nombreux noms selon le rôle donné par les conteurs. Cependant ce nom est dérivé de Od qui signifie vent ou esprit.
On lui prête aussi des liens étroits avec le monde souterrain et celui des morts.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Odin

En tant que dieu de la sagesse et de la magie, les autres divinités le traitaient comme leur père en sachant que son humeur maléfique cachait son grand savoir.

Est-ce l'œil taoïste ? L'ésotérisme taoïste considérait le ding (grand récipient tripode et rond en bronze à deux anses pour les offrandes et les sacrifices, l'athanor des alchimistes) comme le symbole du sexe mâle. La forme du caractère chinois qui en donne l'image présente le tripode avec ses deux oreilles en haut et ses trois pieds en bas, et en haut au milieu un " œil " (mu) au fond du tripode dont la forme évoque le phallus (l'érection de l'organe Yang). Ainsi, encore, se trouve confirmer la présence commune de la vision et du regard (via l'œil) et du sexe masculin en érection. Depuis l'Antiquité chinoise, le ding était devenu le symbole du pouvoir du souverain : fondre un tripode signifiait fonder une dynastie.

 


Plus tard, m'ayant initié à l'art du trait et de la composition organique, le maître me dit : " La peinture chinoise est fondée sur un apparent paradoxe : elle obéit humblement aux lois du réel, dans toutes les manifestations de la vie visible et invisible, et dans le même temps, elle vise d'emblée la Vision. Il n'y a en fait pas de contradiction. Car le véritable réel ne se limite pas à l'aspect chatoyant de l'extérieur, il est vision. Celle-ci ne relève aucunement du rêve ou d'un fantasme du peintre, elle résulte de la grande transformation universelle mue par le souffle-esprit. Etant mue par le souffle-esprit, elle ne peut être captée par l'homme qu'avec le regard de l'esprit, ce que les Anciens appelaient le troisième œil ou l'œil de Sapience. Comment posséder cet œil. Il n'y a pas d'autre voie que celle fixée par les maîtres Chan, c'est-à-dire les quatre étapes du voir : voir ; ne plus voir s'abîmer à l'intérieur du non-voir ; re-voir. Eh bien, lors qu'on re-voit, on ne voit plus les choses en dehors de soi ; elles sont partie intégrante de soi, en sorte que le tableau qui résulte de ce re-voir n'est plus que la projection sans faille de cette intériorité fécondée et transfigurée. Il faut donc atteindre la Vision. Tu t'accroches encore trop aux choses. Tu te cramponnes à elles. Or, les choses vivantes ne sont jamais fixes, isolées. Elles sont prises dans l'universelle transformation organique. Le temps de peindre, elles continuent à vivre, tout comme toi-même tu continues à vivre. En peignant, entre dans ton temps et entre dans leur temps, jusqu'à ce que ton temps et leur temps se confondent. Sois patient et travaille avec toute la lenteur voulue. "

François Cheng, Le dit de Tianyi, Albin Michel, 1998, p. 162.

 

 


Est-ce le troisième œil bouddhique ?
Celui de Çiva qui correspond au feu qui détruit toute manifestation du présent ? Qui seul permet de contempler le réel, immédiatement, sans passer par l'intermédiaire des sens.

http://www.brunette.brucity.be/atelped/blog/cambodge/guimet/shiva2.jpg

Çiva, la divinité suprême, dieu créateur et destructeur, symbole des violences énergétiques du monde. C'est aussi un ascète qui cherche la perfection dans la méditation. Son nombre de bras et de visages est variable. Il a un troisième œil au milieu du front et porte souvent un trident. Il a plusieurs épouses, Parvati, déesse de la terre, Uma la Gracieuse et Durga la Batailleuse. Sa monture est le taureau Nandin

Est-ce l'œil platonicien ?
Cf. Marsile Ficin (1433-1499)
"L'âme elle-même étant très pure, comme l'enseigne la vraie philosophie, elle n'est unie à ce corps grossier et terreux, si différent d'elle, que par une sorte de corpuscule éthéré et diaphane, que nous appelons "esprit" [qui est] né sous l'influence de la chaleur du cœur de la partie la plus limpide du sang, et répandue ensuite dans l'ensemble du corps." (Théologie platonicienne)
"Quelle merveille est-ce doncques, si l'œil ouvert et fiché droict sur quelqu'un darde les aiguillons de ses rayons contre les yeulx de cil [= celui] qui de pres le regarde ? Et d'avantage qu'avec ces aiguillons, qui sont les chariots des esprits (spirituum vehicula), estend et applique ceste vapeur de sang que nous appelons esprit ? Dont l'aiguillon venimeux perce tout oultre les yeulx, et considéré qu'il est envoyé du cœur de cil [=celui] qui frappe, retourne aux entrailles de l'homme frappé, comme sa propre assiette, navre le cœur, s'amoindrit et se perd au doz plus d'icelluy et retourne en sang." (De Amore, dernier discours)

Est-ce l'œil de Louis XII qui assiste, ombre anonyme, à l'enfantement de son désir-délire ? A suivre mon hypothèse, quelle angoisse scoptophilique dénonce ici cet œil voyeuriste ? Cet œil, est-ce le représentant terrestre du Dieu chrétien, le roi Louis XII, omnivoyant, dans l'œil duquel se concentrent tous les regards, qu'ils en partent ou qu'ils y arrivent ? Au haut de la tente, derrière sa couronne fleurdelisée, cet œil, partie du corps mystique traversant le temps, n'est-il pas l'incarnation visible de Louis XII, manifestant ainsi la perpétuité du pouvoir royal en fixant tout promeneur et toute chose ? Veille-t-il encore sur sa Reine dont le titre lui restera légalement à jamais, Mary Tudor, reine de France ? Le douaire accordé à la reine veuve à la mort du roi lui garantit des revenus que lui apportait auparavant la couronne.

 

Un détour par Sophocle et son Œdipe roi

 

Soit la phrase prononcée par Jocaste :

Καi  μnν  μέγας όφθαλμός  οi  πατρός  ταφοι.

Et pourtant un grand œil est dans la tombe de votre père.

(habituellement traduit par : « C'est un immense allégement pourtant que de savoir ton père dans la tombe. »)

 

μέγας όφθαλμός = grand œil

 

« Cet œil « grand » ouvert sur la vanité des oracles est, à l’inverse de celui qui tourmente Caïn, la conscience incontournable d’un crime qui n’a pas été commis. » (p. 214)

Traduction et commentaire de Didier Lamaison d’Œdipe roi de Sophocle, Gallimard, 2006.

 

L’œil de Polybe voit la vérité. Sans le savoir, Jocaste énonce-t-elle la malédiction non encore déchiffrée, révélée ?

Regard, sexualité et mort sont liés : cet œil qui ne peut se fermer voit le meurtre de Laïos et l’acte sexuel incestueux entre Jocaste et Œdipe.

La grotte dans la montagne ouvre sur un royaume symétrique à celui sur lequel a régné le feu roi. Il y sommeillera en léthargie souterraine favorable. En langage psychanalytique, la montagne du Cithéron symbolise l'image maternelle ambivalente du berceau et de la tombe : vers 1088 à 1093 (34) ; vers 1391 à 1393 ; vers 1451 à 1454. Cette « chambre » sera une matrice nourricière et protectrice pour une régénérescence au sein de la terre-mère. Le défunt, au jour de la résurrection, va re-naître et poursuivre ses exploits. La tombe et le massif montagneux du Cithéron (le vallon boisé où Œdipe est sauvé) sont des lieux de renaissance et de mort.

Il faut reprendre ici la traduction de Paul Mazon : le Cithéron n'est pas « son nourricier, son père » (vers 1092) mais bien « sa nourricière, sa mère », la montagne étant une figure maternelle associée à la naissance du héros dans cet hyporchème du chœur. Après avoir été berceau, elle devient sa tombe, dans les dernières paroles d'Œdipe (vers 1453).

(« Accordez-moi d’aller vivre dans les montagnes, en ce Cithéron fatal, réputé mien, que mon père et ma mère m’avaient, de leur vivant, assigné pour sépulture. » Didier Lamaison)

http://lettres.ac-aix-marseille.fr/lycee/grec/oediperoi.pdf

Dans les contes, la montagne fournit un accès au monde souterrain, au royaume des morts, au purgatoire et à l'enfer. Louis XII ne pourra que gagner le paradis quand l’épreuve du purgatoire aura eu lieu.

L’artiste (et Antoine ?) place l’œil, présence de Louis XII, au sommet (place privilégiée, touchant le ciel divin) de la « montagne » qu’est la tente pour (peut-être) magnifier son rôle dans la carrière de l’artiste (l’arrivée de François Ier sur le trône prive Jean Perréal de reconnaissance et de travail, alors qu’il a encore 15 ans à vivre).

 

 

Est-ce l'âme de Louis XII ? Jakob Böhme (1575-1624) écrira un siècle après La Dame dans son ouvrage Quarante questions sur l'âme : " L'âme est un œil dans l'abîme éternel et sans fond : un symbole de l'éternité : une image et un portrait complets selon le Principe premier, et pareille à Dieu le Père selon sa personne, selon la nature éternelle. " Et : " L'âme est un œil de feu, venu du centre éternel de la Nature, un symbole du Principe premier. "
http://books.google.fr/books?id=CShIAAAAMAAJ&printsec=titlepage&source=gbs_summary_r#v=onepage&q&f=false

http://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_XII_de_France

http://www.heraldique-europeenne.org/Celebres/Personnages/Louis_XII_France.htm

Louis XII, seul personnage qui n'apparaît pas dans les six tapisseries restantes, était-il Licorne ou Lion dans les deux disparues ? L'œil de la tente serait sa place désignée, justifiée : à la tête de l'Etat, œil qui surveille tout, la place du roi dans son royaume est celle, sommitale, que le Christ occupe dans l'Eglise.
Louis XII, sans qui rien ne serait arrivé de cette histoire tissée, se devait d'apparaître au moment des aux revoirs et de la formulation des désirs de chacune et de chacun.
Si la tente peut être (aussi) la métaphore de la chapelle Saint-Calais du château de Blois où (peut-être) une effigie a représenté, en un éloquent théâtre funéraire, Louis XII à la fois mort et vivant dans la plénitude de son pouvoir, l'œil peut être le rappel du roi défunt sous forme de synecdoque, une partie (l'œil) pour le corps entier. Car le roi possédait deux corps, un corps physique et individuel, comme vous et moi, et un corps mystique incarnant le royaume. Si le premier corps doit disparaître, le second ne saurait mourir car la communauté doit éternellement exister, dans la stabilité. Ce qu'a résumé la formule à la mort de Louis XII : " le roi est mort ! … vive le roi ! " après celle de Charles VI en 1422.
Louis XII fréquente-t-il dès lors deux tapisseries de La Chasse à la Licorne comme le pensait en 1942 James Rorimer, alors directeur du musée new-yorkais, en reconnaissant Louis XII dans le seigneur et Anne de Bretagne dans sa compagne, à la veille de leur mariage en janvier 1499. Au centre, en habits rouges, blancs et bleus, François d'Angoulême ? La Dame deviendrait alors le magnifique contrepoint apaisé de la sanglante Chasse des Cloisters ?

Est-ce l'œil de Pablo Picasso, qui savait de quoi il parlait en disant : " L'art n'est jamais chaste ". Comment en serait-il autrement quand le désir niche partout ! L'œil anamorphose est l'image de la pulsion scopique que la psychanalyse explique, œil de l'enfant ou du voyeur qui veut ça-voir, œil qui jette son regard, démesurément, dans cette fente ouverte. (Plat espagnol décoré d'un œil de taureau, 1957 - La Maison Tellier. Filles entre elles, Degas sidéré, 1971, eau forte sur cuivre - Raphael et la Fornarina XXII ; Michel-Ange sous le lit ; entre Piero Crommelynk, 1968)

http://www.musee-picasso.fr/pages/page_id18625_u1l2.htm

Est-ce l'œil du Douanier Rousseau ? L'œil de l'envoûteur, du magnétiseur, de l'hypnotiseur, métaphore de la fascination du peintre pour et par Mary.
Le Rêve de 1910 peut être rapproché du
Toucher (La Tente) : le canapé / la tente où se reposer ; l'attitude hiératique des personnages ; la faune (singes et oiseaux) abondante et la flore luxuriante ; le regard de l'éléphant au centre comme un point lumineux fixe, de la lune à gauche et du fauve à droite. Pascal Rousseau (La Magie des images in Le Douanier Rousseau, Jungles à Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2005) peut écrire : " Ces fauves aux yeux exorbités sont autant de rappels métaphoriques de la propre tétanisation du peintre sous le charme de la femme (du magnétisme animal " à la " pétrification amoureuse "). Les rêves de jungles seraient ainsi des songes nocturnes de soumission " de l'amoureux transi par la jeune femme et/ou de cette dernière par le peintre représenté par la musicienne peinte. Continuons l'analyse : " Rousseau rencontre ainsi dans la figure occulte du magnétiseur non seulement un modèle de laïcisation du regard " illuminé " mais le véritable parangon d'une optique pulsionnelle où l'œil, actif ou captif, est à la fois l'instrument de la (dé)possession sexuelle et l'outil de son exorcisme. L'histoire tout entière de l'hypnotisme est traversée par ce spectre libidinal du rapport amoureux ". Suivent deux belles remarques, l'une qui s'applique à Mary : " C'est le mystère des envoûtements de l'amour profane où la femme est à la fois l'objet fantasmatique et l'acteur de l'emprise magnétique ", l'autre, due à Paul Souriau (La Suggestion dans l'art de 1893) concerne La Dame et toute œuvre véritablement d'art : " Entre cet état d'hypnose et l'extase du beau, entre ces effets de la suggestion et ceux de l'art, il y a une ressemblance singulière qui donne à penser ". Et Pascal Rousseau de conclure sa très belle analyse : " Subjugué, sous le " charme ", le spectateur habite un présent suspendu ; il est plongé dans la conscience de l'autre, comme il l'était dans le ventre de la mère. Libido in uterum, miroir primordial de l'Eros magnétique, comme si la fascination du regard rejouait chaque fois le désir refoulé, prélangagier, d'un retour aux origines ".

http://pagesperso-orange.fr/le_douanier_rousseau/liens/freve.htm

http://www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/douanier-rousseau/diaporama/4.shtml

(Le Rêve (1910) : l'œil de l'éléphant est juste derrière la femme nue et les lions paraissent hypnotisés - La charmeuse de serpents (1907) : la lune à gauche, deux yeux d'animal caché dans la végétation à droite fixent la scène - Nègre attaqué par un jaguar (1910) : l'œil du soleil rouge sang assiste à l'attaque)


Est-ce l'œil du regard inquisiteur de la conscience morale
que Freud nomma " surmoi " à mesurer toujours le sujet à l'idéal ? Voir et savoir. L'œil du Père, du roi, de Dieu que l'on s'invente, toutes autorités unies, biologico-œdipienne, politique ou morale. L'œil qui suit Caïn dans la tombe est celui de la conscience morale, mais c'est aussi celui de la conscience du visible lui-même.


Nicolas Henri Jeaurat de Bertry - 1793
Allégorie révolutionnaire en l'honneur de Jean-Jacques Rousseau
musée Carnavalet - Paris

 

Jean-Jacques Grandville - Premier rêve : Crime et expiation
Magazine Pittoresque - 1847

Est-ce l'œil de la psychanalyse qui plaça au centre des réflexions l'inconscient et la sexualité, cet œil qu'étudia Jacques Lacan ? Son discours peut commencer par une prétendue boutade, à propos de toute anamorphose : " Comment se fait-il que personne n'ait jamais songé à y évoquer… l'effet d'une érection ? Imaginez un tatouage tracé sur l'organe ad hoc à l'état de repos, et prenant dans un autre état sa forme, si j'ose dire, développée. Comment ne pas voir ici, immanent à la dimension géométrale, quelque chose de symbolique de la fonction du manque, de l'apparition du fantôme phallique ? " Telle est bien l'anamorphose qu'il faille un cylindre rigide pour la lire.
Julia Kristeva écrit (Des madones aux nus : une représentation de la beauté féminine) : " nous croyons savoir aujourd'hui que le plaisir de voir serait le propre de l'homme et plus encore du mâle - sujet phallique au regard pénétrant. La femme, quant à elle - est-ce en raison de son corps creux, vaginal et utérin, de sa jouissance peu visible (sinon dans le sourire, mais il peut être aussi une feinte ! ) ou est-ce en raison de son retranchement de l'espace public, de son cloisonnement dans l'espace privé ? - la femme donc se laisse voir, demande à être vue, appelle le lien du regard, se pare pour lui, a besoin des yeux de l'autre pour être. Dans la dialectique voir/être vu, le féminin occupe la place de l'être vu. "

 

" Incalculable accroissement du tragique que nous donne la métapsychologie, et d'abord la connaissance d'un œil qui est dirigé vers notre secret, de notre œil même.
Nous ne sommes pas étonnés de passer, avec cet œil, dans des cylindres, des conduits, des voûtes inexplorées, des ruines ; de voir le visage changer de chair, la destinée prendre un autre nom, le désir s'introduire dans l'ordre des causes, la mort travailler. Entre les personnages plombés et mystérieux de l'origine tout se fait immédiatement, pour toujours, avec une intensité terrible et sans solution. L'univers, sous la personne de M. Durand, est la puissance qui cherche à devenir étale jusqu'au moment de s'effondrer et de l'abandonner. Les dieux, les mythes font partie de sa réalité et forment aussi son gigantesque château de cartes. "

Pierre Jean Jouve, extrait de l'avant-propos à Sueur de sang

 

 

Est-ce l'œil de Saint-Sébastien que Daniel Arasse a débusqué à Dresde dans le tableau d'Antonello de Messine (v.1430 - 1479) peint en 1476), situé dans le nombril décalé par rapport à l'axe médian du corps, l'autre œil crevé par une flèche, juste à côté.

http://www.leblogculture.com/2006/04/antonello_da_me.html

http://en.wikipedia.org/wiki/St._Sebastian_(Antonello_da_Messina)

Cet œil fixe le spectateur qui lance les flèches de ses regards et les archets qui décochent leurs traits.
Nombril-œil qu'il a retrouvé ensuite dans maints tableaux, de Crivelli au 16ème siècle flamand.

 

Et si l'œil était un bourgeon, un germe, une graine? C'est-à-dire ce qui correspond à ce que Jean-Henri Fabre nomme " l'individu végétal " ? Ce germe - semence pourrait être le prémice de l'Arbre du Devenir. Une graine, un surgeon ! Un fils, quoi ! Son noyau originel, la "petite graine" à partir de quoi il adviendra. La liaison œil - sexe n'est plus à démontrer.

 

Le grain de sénevé (René Guénon, Symboles fondamentaux de la Science sacrée, pp. 433-440)

— C'est une expression appliquée au Messie dans :

Isaïe 4, 2
En ce temps-là, le germe de l'éternel Aura de la magnificence et de la gloire, Et le fruit du pays aura de l'éclat et de la beauté Pour les réchappés d'Israël.
Jérémie 23, 5
Voici, les jours viennent, dit l'éternel, Où je susciterai à David un germe juste ; Il règnera en roi et prospérera, Il pratiquera la justice et l'équité dans le pays.
Zacharie 3, 8
Ecoute donc, Josué, souverain sacrificateur, toi et tes compagnons qui sont assis devant toi ! car ce sont des hommes qui serviront de signes. Voici, je ferai venir mon serviteur, le germe.
Zacharie 6, 12
Tu lui diras : Ainsi parle l'éternel des armées : Voici, un homme, dont le nom est germe, germera dans son lieu, et bâtira le temple de l'éternel.

— C'est une parabole de Jésus :

Matthieu 13, 31-32
Il leur proposa une autre parabole, et il dit : Le royaume des cieux est semblable à un grain de sénevé qu'un homme a pris et semé dans son champ.
C'est la plus petite de toutes les semences ; mais, quand il a poussé, il est plus grand que les légumes et devient un arbre, de sorte que les oiseaux du ciel viennent habiter dans ses branches.

Voir aussi : Marc 4, 30-32 et Luc 13 18-19

— Pour Jésus, le " Royaume de Dieu " ne sera ni extérieur ni temporel : " Regnum Dei intra vos est "
"Les pharisiens demandèrent à Jésus quand viendrait le royaume de Dieu. Il leur répondit : Le royaume de Dieu ne vient pas de manière à frapper les regards.
On ne dira point : Il est ici, ou : Il est là. Car voici, le royaume de Dieu est au milieu de vous." (Luc 17, 20-21)


" … on voit clairement que l'antithèse contenue dans le texte évangélique, la figure du grain de sénevé qui est " la plus petite de toutes les semences ", mais qui devient " le plus grand de tous les légumes ", correspond exactement à la double gradation descendante et ascendante qui, dans le texte hindou, exprime l'idée de l'extrême petitesse et celle de l'extrême grandeur.

Il y a du reste, dans l'Évangile, d'autres passages où le grain de sénevé est pris aussi pour représenter ce qu'il y a de plus petit : " Les apôtres dirent au Seigneur : Augmente-nous la foi. Et le Seigneur dit : Si vous aviez de la foi comme un grain de sénevé, vous diriez à ce sycomore: Déracine-toi, et plante-toi dans la mer ; et il vous obéirait. " (Luc 17, 5-6) ; et ceci n'est pas sans se rattacher à ce qui précède, car la foi, par laquelle sont saisies d'une certaine manière les choses de l'ordre suprasensible, est habituellement rapportée au cœur.

Mais que signifie cette opposition suivant laquelle le " Royaume des Cieux ", ou " l'Atmâ qui réside dans le cœur ", est à la fois ce qu'il y a de plus petit et ce qu'il y a de plus grand ?

Il est évident que cela doit s'entendre sous deux rapports différents ; mais encore quels sont ces deux rapports ?

Pour le comprendre, il suffit en somme de savoir que, lorsqu'on passe analogiquement de l'inférieur au supérieur, de l'extérieur à l'intérieur, du matériel au spirituel, une telle analogie, pour être correctement appliquée, doit être prise en sens inverse ainsi, de même que l'image d'un objet dans un miroir est inversée par rapport à l'objet, ce qui est le premier ou le plus grand dans l'ordre principiel est, du moins en apparence, le dernier ou le plus petit dans l'ordre de la manifestation. " (p. 436)

De la graine naît un arbre, " l'Axe du Monde " : la graine, " Centre du Monde ".

 

 

 

Est-ce l'œil archétypique jungien ? Ainsi ces deux dessins rencontrés au cours d'une balade avec Howard, à Tours, à la rencontre de la rue des Capucins et de la rue Losserand, tracés à l'automne 2007 par une fillette 'amoureuse' de Toto qui me fit nommer le dessin de l'œil 'en toto pan'. "Résidu archaïque" dirait Sigmund Freud, 'Archétype' ou "images primordiale" dirait Carl Gustav Jung, (uniquement quand "les archétypes sont à la fois des images et des émotions"), car où diantre cette fillette a-t-elle été cherché les détails de son œuvre à la craie sur cette voie asphaltée (qu'elle me l'écrive) ? Un cercle, deux triangles en étoile, un hexagone, un œil, deux fois douze cils, rayons solaires qui fouillent l'espace. Message sur la chaussée que la pluie a trop vite effacé. Quels signes Toto y a-t-il lus si ses pas l'ont mené là ? Lui, le roi à la recherche d'une reine qui l'a déjà nommé au vu et au su de tous. Howard et moi, pèlerins en quête d'absolu, étions là, comme notre ami ancien, ce pèlerin de La Chasse des Cloisters qui parvient enfin devant la reine et le roi accolés qui l'attendent au pied du château.

 

 

 

 

 

L'œil, le grand " ab-sens " de la tenture et de la critique ! Pas de rapport (sexuel et/ou écrit) mais un désir inconscient...

L'œil est décrit par Léonard de Vinci à la fois comme issue émettant le regard, conception antique de l'optique, et comme un accès à la jouissance et au savoir, conception exaltée à la Renaissance, " fenêtre au corps humain, par où l'âme contemple la beauté du monde et en jouit, acceptant ainsi la prison du corps qui, sans ce pouvoir, ferait son tourment ", allusion à un voyeurisme actif. Le sourire de La Joconde tourné de 90° le prouve. " Démontre comment rien ne peut être vu que par une petite fissure à travers laquelle passe l'atmosphère chargée des images d'objets… " La scène du Toucher (La Tente) est dans cette démarche.
Le rayon visuel et le feu du regard (" la convoitise des yeux " de Saint Augustin et Saint Thomas d'Aquin) deviennent chez Freud libido à laquelle l'œil, par l'intermédiaire de la pulsion scopique, est rattachée.
" Toucher, caresser des yeux ", " déshabiller du regard " : jouissance scopique. Phallus et regard se rejoignent sur le corps féminin : Mary phallique et Œil suspendu au-dessus de sa tête. Le méat du pénis, en son bout final, comme un œil ou un sexe féminin, ovale.

La vulve et l'œil (peut-être associés dans La Tente) se retrouvent unis par l'écriture de Georges Bataille (Histoire de l'œil, 1928) et par le dessin de Hans Bellmer (Jointure à boule, La Poupée). Freud en expliquera l'association dans son essai L'Inquiétante étrangeté de 1919 où il relie angoisse de mort et angoisse scopique, désir et regard, pulsions fondamentales.

http://www.artnet.com/artist/2267/hans-bellmer.html (cliquer sur les images pour les agrandir)

" Donner à voir " et " se faire regarder ". Antoine (ou le peintre) à la fois acteur (phallus pénétrant la tente et éjaculant) et spectateur (en ses appartements, chaque soir ; ou l'artiste devant ses maquettes). Antoine se donne à voir, avec jouissance, à l'œil de l'Autre au sommet de la tente. Mais n'est-ce pas la face de la mort ? Toute cette symbolique est raccordée à celle de la mort (le larmier et la mort de Louis XII). Jouissance, mort. Petite mort, autre nom de l'acmé du plaisir dans le coït. Les Grecs anciens en savaient aussi long que nous sur ces histoires d'œil et de regard (voir Max Milner, On est prié de fermer le yeux).

Les lettres d'or de la "formule" se lisent comme la pluie d'or que Zeus-Jupiter métamorphosé déverse sur Danaé prisonnière de son père et dont naquit Persée, héros sauroctone. Le voyeurisme acquiert une charge narcissique du fait que le spectateur - jouisseur devient semblable au dieu suprême. (Cette pluie d'or est à regarder comme la rosée métaphorique des textes alchimiques et la tour d'airain où Danaé est enfermée comme le vase du Grand Œuvre)

 

Danaé et la pluie d'or
cratère en cloche de Béotie - v. - 410 av. n.è.- musée du Louvre

 


(voir : le coffret, les bijoux, le miroir et même des fleurs de lys en bas à droite)

Léon Francois Comerre - Pluie d'or
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts

http://www.une-vie-de-setter.com/2016/01/danae-ou-la-pluie-d-or-une-peinture-d-histoire.html

 

Le mythe de Danaé deviendra au Moyen Age la légende de la Vierge fécondée par le Saint-Esprit. Dans son traité Defensorium inviolatæ virginitatis beatæ Mariæ, écrit vers 1388, le dominicain Franciscus de Reza s'appuie naïvement sur le mythe païen pour rendre " crédible " le récit biblique : " Si Danaé s'est rendue célèbre pour avoir été fécondée par Jupiter en pluie d'or, pourquoi la Vierge enceinte du Saint-Esprit ne pourrait-elle engendrer ? "

 

Exhibitionnisme et voyeurisme, même si La Dame, d'ordre strictement privé, n'avait pas vocation publique.

Sur le drap de cette tente, des larmes, certes, mais aussi (voulez-vous ?) les marques multipliées à l'envie (l'en-vit) de la jouissance du mâle (mari/amant ; c'est-à-dire du Père que la double forme triangulaire de la tente et de son ouverture campe en son 'templum'). De même, l'écoulement des lunes au bas de la robe (voulez-vous à nouveau ?) comme les marques abondantes du flux menstruel ("elle a ses lunes") de Mary que l'état de non-grossesse oblige à partir.

Se joue en haut de la tente, la problématique de l'emblème chère à la Renaissance, dans sa dimension la plus extrême puisqu'elle touche à ce qui définit l'être humain : le désir. Lire le monde : rêve et pratique artistique, alchimiste, philosophique, psychanalytique.
Les œuvres pour moi majeures avant et autour de La Dame exposent cette recherche de la Vérité du monde et de la condition humaine. Elles convoquent en un point visible de tous l'explication ultime, le noyau dur de leur croyance : Dieu dans le miroir pour Van Eyck (Agnès Minazolli, La Première Ombre, Editions de Minuit, 1990), la Mort dans l'anamorphose pour Holbein, le Désir dans le sourire de La Joconde pour Vinci
(cf. Suzanne Giroux et sa 'trouvaille' exposée dans VSD, n°840 du 7 au 13 Octobre 1993) et dans l'œil anamorphosé de La Dame pour Perréal.

Avec un glissement progressif vers une lecture plus difficile pour nous car l'explication glisse elle-même du macrocosme divin au microcosme intérieur de l'être humain, cette part quelque peu inavouable et inavouée que la religion a tenté et tente encore de nier et de combattre et que la psychanalyse tente de mettre à jour.
Du miroir de Van Eyck à l'œil-miroir de La Dame, s'effectuent le déchiffrement du monde et le dévoilement du mystère de l'humain. Par un recentrage sur l'intime évacuant toute idée de péché.
Mais ce déchiffrage et ce dévoilement par le spectateur nécessitent paradoxalement un cryptage initial de la part de l'artiste, un voilement dont la cause est peut-être double : alerter l'initié sur l'existence et la teneur du message et euphémiser l'ampleur de ce message inquiétant, voire terrifiant.

Mary aussi, dont le regard poursuivra les songes d'Antoine, tous les jours restants, toutes les nuits restantes. Désirer : savoir attendre, accepter le temps et son irréversibilité.
Antoine catholique pouvait se dire : mon désir enfante et nourrit ma volonté, devient ma conscience. Je peux alors l'inscrire au fronton de mon existence, au vu et au su du monde. A travers le temps. Mon seul désir. Jusqu'à ma mort, en 1534, à 64 ans environ. Et dans les siècles, par Ma Dame. Pas de culpabilité dans ma Dame. Mon désir, je le tiens de Dieu, c'est ma part divine dont j'userai à bon escient.

Le Toucher (La Tente) confirme l'axiome psychanalytique de l'existence d'une identité symbolique et inconsciente entre :

— le regard dans sa fonction mortifère et médusante, l'aveuglement et la menace de la castration (les deux lettres " barrées ", le chien a un œil " barré " par un poil, l'anamorphose est " barrée " par les pointes d'une fleur de lys, éléments " barrés " mais non " aveuglés " ; la castration est crainte, Mary-phallus restaure une masculinité défaillante)

— les larmes et le sperme (larmes de la tente, larmes sur le visage de Mary vues par Henri de Lavilatte ; " sperme " de l'aigrette de la coiffe de Mary, " sperme " de cette pluie d'or à l'instar de Zeus " couvrant " Danaé).

— les yeux et le pénis (au-dessus de Mary - ithyphallique, l'anamorphose de l'œil ou de la plume de paon à l'œil irisé). Les Romains nommaient fascinus le sexe masculin en érection et fascinatio le mouvement des yeux, mâtiné d'effroi, attirés irrésistiblement par cette métamorphose mâle.

 

 

Serpent + œil = sexe :

Fascinus et fascination = force du mâle contre le mal apporté par un autre mâle, le voyeur, le voleur, le violeur, le voleur de désir. Cette association au seuil de la maison, de la tente, veut dire : " Dans cette demeure, il y a un sexe dressé comme une arme, qui empêchera tout autre sexe d'entrer, de pénétrer toute femme du logis. "

— Un nom commun : fascinum, " membre viril " et " amulette en forme de phallus destinée à conjurer le mauvais sort ". Et " charme, maléfice, mauvais sort ", dérivé du verbe fascino " jeter un sort sur ", synonyme de inuidere, " jeter le mauvais œil ", d'où inuidia, " mauvais œil, envie ", pris ici dans son sens primitif : in + videre, " voir, jeter un œil sur ".
— Un autre nom commun : fascinatio, " fascination, enchantement ".
- Un verbe : fascinare, " méduser, fasciner ". Médée fascinait par des pratiques magiques, Méduse en dardant son regard pétrifiant. Il faut se protéger en réfléchissant, en renvoyant le mal à son émetteur.
— Un thème : le fascia, le " lien magique " qu'utilisaient les sorcières, les " diablesses " et les mages.
— Un dieu romain : Fascinus.

Quelques citations :

Virgile, Bucoliques, III. (Publius Vergilius Maro, 70-19 av. l'ère) :
Menalcas : His certe, neque amor causa est : vix ossibus haerent. Nescio quis teneros oculus mihi fascinat agnos.
Ménalque : Mes brebis (ce n'est pas l'amour qui en est cause) sont maigres à laisser voir leurs os. Je ne sais quel regard fascine mes tendres agneaux.

Virgile, Catalepton, 5, 20.
"Thalassio ! Thalassio !" Quid palluisti, femina ? an ioci dolent ? an facta cognoscis tua ? non me vocabis, pulchra, per Cotytia ad feriatos fascinos.
"Thalassio ! Thalassio ! " Pourquoi as-tu pâli, femme ? Ces plaisanteries te blessent-elles ? Reconnais-tu là tes hauts faits ? Va, ce n'est pas moi que tu fascineras : parmi tes belles Cotyties, à des fênes en fête !
http://remacle.org/bloodwolf/poetes/appendix/epigrammata.htm

Horace, Epodes, VIII, 18. (Quintus Horatius Flaccus, 65-8 av. l'ère) :
… minusue languet fascinum ? ou mon membre moins engourdi ?

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, livre XXVIII, 39. (Gaius Plinius Secundus, 23-79) :
Cur non et haec credamus rite fieri, extranei interventu aut, si dormiens spectetur infans, a nutrice terna adspui in os ? quamquam religione cum tutatur et fascinus, imperatorum quoque, non solum infantium, custos, qui deus inter sacra Romana a Vestalibus colitur, et currus triumphantium, sub his pendens, defendit medicus invidiae, iubetque eosdem respicere similis medicina linguae, ut sit exorata a tergo Fortuna gloriae carnifex.
" Si nous ajoutons foi à ce qui vient d'être dit, croyons encore à l'efficacité des pratiques suivantes : à l'arrivée d'un étranger, ou quand on regarde un enfant endormi, la nourrice crache trois fois, quoiqu'il soit déjà sous la protection du dieu Fascinus, protecteur non seulement des enfants, mais encore des généraux, divinité dont le culte, confié aux vestales, fait partie de la religion romaine ; ce Fascinus qu'on attache au char des triomphateurs comme le médecin de l'envie, de même qu'une voix chargée d'une semblable expiation les avertit de se retourner, afin de conjurer derrière eux la fortune, ce bourreau de la gloire. " (traduction Philippe Remacle)

Le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines de Charles Victor Daremberg et Edmond Saglio (Hachette, 1877-1919) à l'entrée " Fascinum, Fascinus " :
On le sculptait [le Phallus] en bas-relief sur les murs des villes et sur toute espèce d'édifices publics et privés ; un exemplaire trouvé à Pompéi est accompagné de l'inscription : hie habitat Félicitas, affirmation de bon augure destinée surtout à empêcher le malheur d'entrer. Enfin le phallus était un des éléments les plus ordinaires des amulettes que l'on portait sur sa personne ; les objets de cette catégorie où on l'a représenté sont innombrables, il n'est point de collection d'antiques qui n'en possède. Quelquefois, pour augmenter l'efficacité de l'amulette, on y a réuni l'image de plusieurs phallus en les groupant de façon à en former une espèce de corps monstrueux ; ou bien on a ajouté au phallus des ailes et des pattes ; de là des compositions grotesques, où la fantaisie licencieuse des anciens s'est donné libre carrière.
[…] Lorsqu'on se trouvait en danger immédiat [du mauvais œil], on pouvait se défendre en faisant promptement le geste qui est aujourd'hui connu en Italie et dans d'autres contrées sous le nom de la figue... Ce geste simulait l'union des organes génitaux des deux sexes, qui, représenté chacun à part, passaient pour de puissants prophylactiques.

Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, p. 67.
" Le désir ne peut dire je ni avoir de visage ; il ne peut que désirer, bander. Fascinus fascinatus. "

Pascal Quignard : En reprenant les textes, je me suis aperçu que le mot phallus n'est jamais employé en latin. Les Romains appelaient fascinus ce que les Grecs nommaient phallos. Du sexe masculin dressé, c'est-à-dire du fascinus, dérive le mot de fascination, c'est-à-dire la pétrification qui s'empare des animaux et des hommes devant une angoisse insoutenable. Les fascia désignent le bandeau qui entourait les seins des femmes. Les fascies sont les faisceaux de soldats qui précédaient les Triomphes des imperator. De là découle également le mot fascisme, qui traduit cette esthétique de l'effroi et de la fascination.
(Cette fascination, cet effroi, on les retrouve également dans les fresques romaines)
Pascal Quignard : Oui, toutes ces fresques sont des peintures de l'instant qui précède la mort. Par exemple, il existe une petite fresque qui représente deux enfants et une femme tenant une épée : c'est l'instant où Médée va tuer ses deux enfants, qui jouent avec des osselets, c'est-à-dire les ossements qu'ils vont devenir. Ensuite, les textes racontent qu'elle va non seulement les mettre à mort, mais qu'ensuite, avec son épée, elle va fouiller son propre sexe pour détruire tout reste possible d'une génération éventuelle de l'homme qu'elle a aimé et qui l'a trompée. Tout cela est lié à la religion romaine primitive, qui est un culte de la mise à mort, et à l'horreur de la passivité sexuelle. Tout ce qui est actif, tout ce qui fait lever le fascinus, est hautement noble. Tout ce qui est passif est puni de mort.
http://www.gallimard.fr/catalog/entretiens/01025213.htm

 

 

 

" Puisque la castration signifie l'agression contre la phallus, il est logique qu'un symbolisme de castration complet condense à la fois le pouvoir phallique et sa perte.
Cette combinaison des attributs phalliques avec la castration est caractéristique du symbolisme du feu lui-même, cet élément dangereux auquel sont associés tous ces dieux [les Erinyes et les Gorgones castratrices qui portent des serpents dans leurs cheveux]. Le feu est peut-être le symbole le plus condensé de l'autocastration orale. Je suis très étonné que sa signification orale ait été ignorée, au profit de sa signification phallique. De façon superficielle, la forme oblongue d'une flamme constante peut suggérer une forme phallique, mais elle suggère bien davantage une langue qui lèche. Le feu indompté est peut-être la manifestation naturelle la plus forte d'une agression orale débridée. Avec ses myriades de langues qui lèchent avidement, le feu dévore l'homme et tous ses biens. On ne saurait trouver de symbole plus apte à représenter à la fois le pouvoir du phallus et la menace que constitue pour ce pouvoir la castration orale. (Anton Ehrenzweig, p.294)
Et p.297 : " Le feu est aussi bien féminin, c'est-à-dire qu'il représente le vagin brûlant, auquel s'expose le phallus, non sans courir de risques graves ".
Ne vous semble-t-il que ce texte fut écrit pour
Le Toucher (La Tente) ?

Et si l'on considère l'agencement méticuleux et régulier des 'flammes' sur la tente, ne peut-on pas souscrire à cette autre phrase qui évoque l'action protéiforme de Perréal : " En même temps, la flamme domestiquée et constante est devenue le symbole universel de la curiosité scientifique, de sa quête des lumières et de la vérité ".
" On serait tenté de penser que la domestication du feu, comme toutes les inventions fondamentales, n'est pas tant le fait de la raison humaine que le fait d'un acte compulsif, répondant à des besoins. La fantasmatique inconsciente n'aurait pas fait la différence entre les tourments brûlants qu'inflige à l'intérieur le surmoi, et le feu qui fait rage à l'extérieur. La domestication du feu autoconsumateur avait aussi bien pour fonction d'apaiser les fantasmes d'autodestruction orale et la peur d'avoir à subir l'agression rongeante du surmoi… C'est pourquoi l'homme devait purifier sa nourriture par la cuisson, avant de pouvoir satisfaire sa propre agression orale. Et c'est aussi pourquoi, beaucoup plus tard, lorsqu'au moment des persécutions préscientifiques des sorcières et des hérétiques, on vit resurgir les anciennes craintes, on fit brûler hardiment les feux sur les bûchers pour purifier les victimes de leur savoir magique et interdit. " (p.295)
La Dame n'est-elle pas née à l'orée des premières persécutions ci-dessus évoquées auxquelles a participé, activement semble-t-il, Antoine Le Viste en tant que Président du Parlement de Paris ?

 

D'Agrippa d'Aubigné, quelques vers extraits des Tragiques, édités en 1616, qui évoquent les Guerres de religion...

Les cendres des bruslez sont precieuses graines
Qui, apres les hyvers noirs d'orage et de pleurs,
Ouvrent au doux printemps d'un million de fleurs
Le baume salutaire, et sont nouvelles plantes
Au milieu des parvis de Sion fleurissantes.
Tant de sang que les Rois espanchent à ruisseaux
S'exhale en douce pluye et en fontaines d'eaux,
Qui, coulantes aux pieds de ces plantes divines,
Donnent de prendre vie et de croistre aux racines ;
Des obscures prisons les plus amers souspirs
Servent à ces beautez de gracieux Zephirs.
La Chambre Dorée (vers 654-664)


Juges, où seront lors vos fuites, vos acroches,
Vos exoines, délais, de chicane les tours ?
Serviront-ils vers Dieu qui tiendra ses Grands Jours,
Devant un jugement si absolu, si ferme,
Lequel vous ne pourrez mespriser pour le terme ?
Si vous sçaviez comment il juge dès ici
Ses bien-aimez enfans, et ses haineux aussi !
Sachez que l'innocent ne perdra point sa peine
La Chambre Dorée (vers 674-681)

 

 

Cet œil, quel que soit ce ou celui qu'il représente, pose ici, au fronton de la tente, comme dans toute œuvre d'art, la question inscrite de tout temps dans le Désir : " jusqu'où une personne A est-elle prête à aller pour obtenir de B ce qu'elle désire, et en quoi cela ferait-il souffrir et/ou jouir C ? " (Jean-Jacques Lebel, Picasso érotique, Ed. des RMN, 2001)
Qu'a vu cet œil, halluciné, exorbité ? A-t-il vraiment vu ? Ou voudrait-il désespérément voir ? Œil unique, tout à son 'désir', distendu par l'effort du guet et de l'accommodation, collé au trou de la serrure ou derrière la herse d'un rideau, d'un feuillage. Contemplation-désir que le lys de la couronne entrave. Non-accomplissement. Contrainte d'un interdit ou d'un impossible. Œil désenchanté, car l'érection du regard, trop haut perché, glissé en biais, n'a peut-être pu surprendre que peu de chose dans l'obscurité rose de la tente. Œil, mateur de scène ! Ou œil 'mental' souverain, en position sommitale de tout voir, de tout s'approprier, maître des lieux et de ce qui s'y passe ? Œil, metteur en scène ! Entre l'Œil et Mary, les places et les rôles sont interchangeables.
La tente et ses pans écartés sont à relier aux rideaux qui dissimulent ou révèlent ce qui doit, un instant, être caché et que l'on ne saurait exposer crûment et longuement. Du Portrait de Charles VII de Jean Fouquet aux Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso, en passant par Raphaël, Titien, Ingres, Cézanne et tant d'autres de toute époque, ces rideaux ou pans de tente entrouverts occupent les espaces latéraux des tableaux, bornes d'un sanctuaire religieux, d'un théâtre privé ou d'un lieu de plaisir, souvent sexuel, pour une présentation, une représentation de corps. Ecartés, ils évoquent, objets érotiques, les lèvres vaginales et à travers eux s'exaspèrent les fantasmes ; fermés (ils abritent la luxure, le stupre et la fornication que l'on imagine), on ne les voit jamais représentés (sauf à se rendre au théâtre).

Ce pénis 'féminin', cette femme 'phallique' à l'œuvre dans La Dame, on les retrouve dans les Vierges à la mandorle où l'image hiératique /phallus de la Vierge habite le vagin, dans les dessins de Pablo Picasso (Filles entre elles, Degas sidéré ou Raphaël et la Fornarina ; Michel-Ange sous le lit ; entre Piero Crommelynk…), de Hans Bellmer (Jointure à boule, La Poupée…).

Et tout à la fois, œil (divin) qui touche la couronne (royale) comme pour la bénir, la consacrer, ainsi que le roi qui a reçu les onctions lors de son sacre. Au saint chrême déposé sur la grande patène du calice de saint Remy, l'archevêque a mêlé un peu de cette huile " (oh ! gros comme un pois !) (" envoyée divinement du ciel ") qu'il a retirée de la Sainte Ampoule avec une aiguille d'or. Chacune et chacun sait que le roi de France est le seul de tous les souverains de la Terre à recevoir une onction d'origine divine. Il est le seul aussi à recevoir les onctions que trace l'archevêque en neuf endroits différents de sa personne : au sommet de la tête, sur la poitrine, le dos, les épaules, au pli des deux bras et sur les mains. Les mains, aussitôt ointes, sont recouvertes des gants bénits.

Par l’œil (si c’est un œil) la "formule" ‘mon seul désir’ devient aussi anamorphose. Jeu de miroir, déformant. Narcisse-Antoine Le Viste s’y mire, au risque de se ‘noyer’, raison anamorphosée perdue.
Ce couple œil – ‘mon seul désir’, c’est-à-dire dessin – texte, image – sentence, peut-il être pris comme la médaille d’Antoine Le Viste avec son avers ‘symbole’ et son envers "devise" ? Je pense qu’Antoine Le Viste, grand personnage du royaume sous François 1er, a dû commander sa médaille à un artiste. Ou bien La Dame en tient-elle lieu, en exposant la puissance familiale par les armes et son ‘désir’ personnel vital. Identification à la lignée ancestrale, identification tout aussi forte à sa propre individualité. Armes qui regardent vers le passé, "formule" qui fouille le futur : d’où l’œil.

Ce couple parle aussi du destin et de la mort. Cet œil scrute tout le spectre de l’espace et du temps ; lié au désir, il est éternel et universel. Le couple symbole – "formule" énonce ce qui fut, ce qui est souhaité et ce qui adviendra à nouveau si le destin le veut. L’œil regarde un départ mais aussi une renaissance possible née d’un désir lié à la sexualité. Un rêve, autour du trio phallus – sperme - enfant (Guy Rosolato, La Portée du désir ou la psychanalyse même, Puf, 1996, p. 17). Le Toucher (La Tente) condense en une seule représentation « les quatre fantasmes originaires fondamentaux : la scène originaire (à propos du secret du sexe dans les rapports et la procréation des parents), la castration (qui vient sanctionner toute agression, voire meurtrière, serait-ce dans l’intention, contre le père), la séduction (comme initiation ou accès à la relation, à l’amour et au sexe, à partir, à partir des modèles parentaux, liés au langage et à l’éducation) et le retour au sein maternel (comme repli protecteur dans les souffrances, les conflits et les dangers de mort) » qui « fournissent des schèmes à la quête du désir. » (du même, p.5)

Ou encore dans une lecture anthromorphique : ‘l’œil’ en tant que ‘corps’ (dessin métaphore du nom Le Viste = la vista = la vue), la "formule" ‘mon seul désir’ en tant qu’‘âme’ (expression de la part la plus intime de soi-même). Se retrouve ici la tradition néo-platonicienne qui pensait que l’image était le reflet de l’Archétype, de l’Intelligible, ouvrant la voie à l’intuition mystique.

Soit ici en définitive, une laïcisation du sacré, où la part divine du destin est sommée d’abdiquer devant le désir personnel que la "formule" individuelle et individualiste avoue. L’homme Antoine Le Viste (et/ou le commanditaire) désire prendre son destin en mains.

Phallus ailé et vagins sur un couvercle attique, vers  – 450-425
Musée nationale archéologique d'Athènes

Dans nombre de représentations grecques et romaines, le phallus isolé est souvent doté d'une queue et de nageoires, ou de grandes ailes qui le transforment soit en poisson, soit en oiseau. Le poisson est symbole de fécondité et certains oiseaux sont porteurs d'âme ou symboles de l'âme immortelle.

 

 

 

Voici des croquis de René Magritte datés de 1940. Sur la même page
- un " regard " (la paire de lunettes en bas à gauche)
- le " phallus " (l'homme-végétal coiffé d'un chapeau, l'homme-champignon, l'homme-pistil)
- et la " femme " (une femme habillée flanquée d'un corbeau et une autre nue au corps beau, dans l'attitude de la Dame de Pavie). Esquisses pour le tableau Les Eaux profondes de 1941. Les eaux de l'inconscient, de la gestation…

 

 

 

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" Alexandre le Conquérant, au paradis, répondit à l'Insepultus :
— Dans l'homme, la seule chose qui pèse, c'est l'œil irrassasiable. "
(dans Pascal Quignard, La Barque silencieuse, Seuil, 2009, p. 174)
http://www.renaud-camus.org/message_lire.php?message=14033

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Extraits du texte d'Antonio Quinet, Le Trou du regard, à lire à l'adresse suivante : http://lacanian.memory.online.fr/AQuinet_Troureg.htm

“Dans la philosophie, surtout avec Platon, désir érotique, désir du beau, désir de savoir sont en continuité et participent aussi au regard.  Ces deux aspects du regard, présence dans le visible et dans le désir...”

“Dans notre parcours, nous avons fait tourner la théorie psychanalytique autour du regard - ce trou illuminé et jouissif qui se place au lieu de l'Autre pour le sujet. “ 
“La pulsion scopique ne trouve pas d'étayage sur un besoin comme les pulsions orale et anale. Pas besoin du regard, mais du désir. Il n'y a pas de phase scopique du développement libidinal car le scopisme est constituant de la libido, du désir lui-même - voilà pourquoi la pulsion scopique est paradigmatique de la pulsion sexuelle. Elle confère à l'oeil, la fonction haptique, de toucher par le regard, de dévêtir, de caresser des yeux. Le champ visuel est optique certes mais la pulsion sexuelle le rend haptique.”

“Le regard comme objet a est celui qui figure le mieux ce caractère agalmatique de l'objet cause de désir.  L'agalma est toujours décrit par son éclat, sa beauté, ce qui brille comme un joyau qui fulgure sous la lumière, comme un point d'où part la lumière, pouvant ainsi figurer le regard comme objet a. L'objet agalmatique vient  représenter le regard comme objet a autour duquel la pulsion fait le tour et comme tel est cause de désir pour celui qui est pris par son piège, attiré par son charme.  Le caractère de l'objet agalmatique comme parure, ornement qu'on offre aux dieux est comme le trompe-l'oeil, un piège à regards: l'agalma trompe l'oeil pour faire valoir le regard.  C'est  bien la pulsion scopique qui fait d'une personne un objet excitant et charmant avec le caractère du beau.  L'objet regard en tant qu'objet pulsionnel émerge dans le champ désirant du sujet habillant de beauté celui qui cause le désir du sujet, la pulsion agalmatise l'objet en l'habillant de beauté.”
“Avec l'étude sur la pudeur nous avons pu conclure que  le regard comme  objet "rougissant" de désir, dévoilant  la position féminine comme celle du regardé et la position masculine, du regardant. Phallus et regard se conjoignent ainsi sur le corps de la femme. Le regard comme objet a à la place du (- ) de la castration vient suppléer La Femme qui n'existe pas.”

“Le vide de la fenêtre est le manque dans l'Autre - trou laissé vide par l'objet regard perdu depuis toujours.  La stratégie du sujet est de faire revenir l'objet cause de désir dans la fenêtre vide de sa représentation.  Dans ce but, il utilise soit le moi en tant qu'image de l'autre i(a), enveloppe imaginaire de l'objet, soit le fantasme, $ a, où il met en scène son rapport avec l'objet.  En somme, dans le vide laissé par l'extraction de l'objet a, le sujet loge un miroir ou un tableau.”

“Concluons que le regard est :  trou illuminé qui dans l'Autre méduse le sujet, l'éclat qui agalmatise les objets de son désir, le vide radieux qui le néantise, ce qui brille dans le cristal de la langue, la tache qui frappe l'homme de l'impur, la présence qui guette le sujet de l'angoisse, the ocular proof de la jalouissance, le diamant de l'invidia, le rougissement de la pudeur, la terreur de la jouissonte, Moi dans le miroir de l'Autre, la fenêtre du réel.”

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Agasse Jean-Michel. " Désir, plaisir et pratiques sexuelles sous le regard d'un médecin de la Renaissance ". In: Seizième Siècle, N°7, 2011. p. 85-97.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xvi_1774-4466_2011_num_7_1_1021

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Le peintre, qu'en pensait-il ?


Quel rôle joué ici par le peintre ?

 

"Wo Es war, soll Ich werden"
" Là où le
ça était, le je doit advenir. " Ou bien : " Là où était du Ça doit advenir du Moi. Il s'agit d'un travail de civilisation, un peu comme l'assèchement du Zuiderzee." Ou encore : "Partout où/ Chaque fois qu'/ il était inconscient, un élément doit parvenir à la conscience du Moi".
Sigmund Freud, Nouvelles Conférences de 1932

" L'artiste ne se comporte pas d'une manière passive à l'égard du Cosmos ni à l'égard de l'inconscient. Sans nous le dire, peut-être sans le savoir, l'artiste pénètre, parfois dangereusement, dans les profondeurs du monde et de sa propre psyché. "
Mircea Eliade, Briser le toit de la maison, la créativité et ses symboles, Gallimard, 1985


Cet œil en catimini, retrouvons-le dans La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, dit La Ronde de nuit, de Rembrandt, daté de 1642 (Rijksmuseum, Amsterdam). Derrière l'épaule gauche du porte-enseigne Jan Visscher Cornelisen qui brandit le drapeau de la compagnie, ne peut-on identifier Rembrandt lui-même, dans ce visage qui ne se voit que d'un œil ?

Et pour voir quoi ? Ça !

Une liaison entre Willem Van Ruytenburch, dont la pointe de sa lance représente son sexe, et Frans Banning Cocq, dont l'ombre de sa main gauche se pose sur l'emplacement du sexe de son ami.

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Quelle position notre peintre (Jean Perréal ?) a-t-il dans ce dispositif scénique originaire ? Peintre omniprésent, est-il voyeur, amant, artiste - troubadour, visionnaire ? Quelle est sa hantise quant au vide qu'il va laisser en mourant ? D'où, peut-être, la scène de l'acte charnel, de l'engendrement, de cette tapisserie.

Le peintre se contenterait-il d'être borgne, à l'instar de Fillipo Brunelleschi qui n'eut besoin que d'un œil pour donner l'illusion de la réalité perspective ? Jean Clair l'exprime ainsi dans Méduse (Gallimard, 1989) : " Le peintre, en tant qu'il est celui qui, 'par nature', est doté d'un œil supérieur à la normale, est aussi celui qui, plus que ses semblables, se sent soumis à la menace de l'aveuglement et de la castration. " Et d'ajouter : " Que les dieux grecs punissent Tirésias en lui ôtant la vue, c'est que la vue, de tous les organes qui nous permettent de jouir du monde, est, dans l'homologie de l'œil et du sexe, et dans leur incessante métaphorie, le plus propre à nous faire entrer dans la jouissance de l'autre. "

Les deux lettres serpentines et la chevelure toute en ondulations de Mary évoquent-elles pour le peintre la tête de Méduse couronnée de serpents dans les œuvres d'art.
Nous aurions ainsi avec l'œil fixateur du haut de la tente le thème mythologique de Méduse, décapitée ou non. L'œil-voyeur qui fascine et pétrifie. Les serpents-pénis de l'angoisse de " castration "(cette terreur que ressent le garçon qui découvre, en même temps que la vision du sexe féminin " sans pénis ", la menace de la castration jusqu'ici rejetée). Terreur puis mort dans la raideur de la pétrification ; bonheur puis plaisir dans la raideur de l'érection. le peintre et Antoine se rassurent dans cette épiphanie vitale ainsi sublimée. L'Athéna du Pavie-Toucher de 1525 portera elle aussi cette symbolique à son acmé.
Besoin de retrouver " toujours et ici " ce qui a existé mais n'est plus. Tisser La Dame pour se convaincre que Mary est toujours possible. Et le Fils aussi.
Paradoxe : le réel caché mais représenté tout de même par tout ce dispositif symbolique : l'œil, les lettres serpentines, la forme phallique de Mary, le doux intérieur de la tente, le mystère profond du coffret, la coulée des bijoux. La béance du manque comblée par un agglomérat de matériaux divers unis dans " les structures anthropologiques de l'imaginaire " (Gilbert Durand) et de l'inconscient. Antoine (ou le peintre) " pétrifié " (de peur, d'amour…) par Mary pense avoir " perdu son pénis " du fait de l'absence de grossesse de Mary. Se rassurer en rendant d'autres accouplements possibles par la multiplication des tapisseries et le rappel de la présence de Mary. Un fils peut naître, l'Amour peut renaître. Le A existe mais barré. De même, le R. Il suffirait d'enlever les cordages pour les retrouver dans la magnificence de leur réalité. Pour le dire avec les mots de Louis Marin (Détruire la peinture, Flammarion, 1997) : " La représentation … permet de ne pas voir le réel , de ne pas vouloir le voir en recouvrant la béance où s'indique la castration par l'érection d'un substitut à la place du pénis manquant, contre le trou où se manifeste la différence sexuelle. "

L'œil est peut-être l'élément que le peintre se permet d'introduire dans son œuvre pour noter une relation intime avec ce qu'il peint ici. Parce que tout peintre est avant tout un homme. Et qu'il pensait aussi que situé si haut, cet œil, son secret, échapperait aux regards. N'avait-il pas raison ?

Cet œil est donc aussi celui de l'artiste qui possède, selon le psychanalyste André Green, un œil en trop, à l'image du roi Œdipe et du psychanalyste. Car s'il s'agit de la représentation de la scène primitive, c'est sa propre problématique qui est exposée ici, celle de l'enfant qu'il fut et qui veut ça-voir, savoir comment, dans cette scène primitive de la conception, un homme, son père, a fait jouir une femme, sa mère. Douloureux et langoureux questionnement sur son origine que l'imagination comble maladroitement.
Mary si belle, si brillante… phallus fantasmatique, manquant, tout rigide et beau qu'il soit, objet fétiche. Œil démesuré à son paroxysme, agrandi pour absorber l'ultime vision. Voyeurisme, fétichisme inavoués, inconscients ?

Un dispositif dessiné et tissé où s'incrustent des regards tiers : la femme, l'amant, le voyeur (peintre et amateur : mateurs tous deux). Un travail où l'art et le désir du peintre s'accouplent, une élaboration lente où se compénètrent humour et jouissance esthétique, plaisir de créer et désir de posséder et de maîtriser, passion et tendresse, douleur et colère. L'artiste agit " passivement " car dépassé par sa création. Il ne sait pas ce qu'il fait, il ignore d'où procède ce que son œuvre comporte de plus précieux. Il subit l'Autre, dont l'érotisme lui vient du dehors et l'inspire. Son acte inverse et libère cet érotisme.

Peintre-voyeur, fasciné aussi par les ébats qu'il imagine entre Mary et Antoine, ou Mary et lui-même car de tant côtoyer Mary des désirs ont dû lui secouer l'échine. Le voici acteur dans sa propre œuvre. Mais il doit en barrer la réalité en castrant en bout de ligne l'initiale de son nom : P (qui se lit aussi R). Le vide de la tente, c'est le manque de l'Autre, objet-regard perdu depuis toujours (voir Platon et le mythe de l'Androgyne) et à jamais (Mary mariée et partie). D'où une représentation de lui-même viril (bandant, ensemençant) mis en scène dans son rapport (coït, fait ou rêvé) avec Mary. Mary-miroir où le peintre se voit.


Il y a dans La Dame à la fois un double antagonisme :

castration (A biffé qui désigne Antoine et P rayé qui désigne Perréal dont le nom signifie en ancien français qui est du côté du père, paternel) et virilité (Mary phallus ; Mary androgyne : pas de seins, pas de chair exposée, toute l'apparence d'une femme, mais !)

perte du nom (A et P barrés) et assomption du nom (armes des Le Viste et nom de Perréal au plus haut). Tentons deux rébus : Jehan = géant et Perréal = père réal soit père roi. La transmission du nom est problématique pour l'homme car il n'y a jamais d'action assez éclatante pour qu'il resplendisse. Antoine Le Viste et Jean Perréal font reconnaître et retentir le Nom du Père dans l'éclat et la sonorité des oriflammes que le vent (de l'Histoire) porte jusqu'aux cimes exaltées.

Si le A et le R barrés signent l'évanouissement d'Antoine et de Mary, ils peuvent révéler le peintre-créateur (P barré) qui a pouvoir sur ses personnages. Notre peintre, par lettres interposées (P et R superposés) " possèderait " Mary. Le désir d'un homme, c'est l'érection mais aussi la parole. Jalousie (inconsciente) du peintre qui " tue " Antoine et Mary en barrant leurs initiales, ne laissant à lire que son désir et son œil ?


Ne pourrait-on pas aller jusqu'à écrire que le peintre nous suggère, dans cette pénultième tapisserie des Cinq Sens, que le désir sexuel est la cause originelle de l'œuvre d'art ? Sans qu'il le sache, bien sûr !

Albrecht DÜRER, Le Portillon, 1525.
L'artiste, " le nez sur la chose ", sur " l'origine du monde " qu'il tente de mettre sous grille, le " continent noir " que l'œil cherche à connaître et que quadrillent les Conquistadors espagnols et portugais d'alors.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:DURER2.png

Le terme italien penello vient de penecillum, diminutif de penus ou pene = queue, pénis. Penus ou pene désignait le gros pinceau des peintres en bâtiments, penecillum le pinceau fin utilisé pour peindre à la détrempe. La similitude entre le pénis et le pinceau (le pinceau, petite queue ou petit pénis) est un thème qui jouit au 16ème siècle du prestige de la culture classique : Caudam antiqui penem vocabant, ex quo est propter similitudinem penecillum a écrit Cicéron (Ep. Fam., IX,22)

Le Titien - Vénus avec l'Amour et la Musique - 1548 - Le Prado - Madrid

 

Pour l'androgynat, je renvoie les sceptiques à ce portrait tardif de 1545 attribué au Maître des Heures d'Henri II où François 1er représenté en 'déité composite' offre une silhouette androgyne en rassemblant les attributs de l'Amour, Diane, Mars, Mercure et Minerve dont il possède aussi les qualités et les pouvoirs comme l'indique le poème du piédestal. L'androgynat des personnages n'était pas inhabituelle dans les représentations des personnages de Cour de cette époque.

 

 

miniature sur vélin - vers 1545
attribuée au Maître des Heures d'Henri II
François 1er en déité composite
BnF, estampes, Na 255

Francoys en guerre est un Mars furieux
En paix Minerve & Diane a la chasse
A bien parler Mercure copieux
A bien aymer vray Amour plein de grace
O France heureuse honore donc la face
De ton grand Roy qui surpasse Nature
Car l'honorant tu sers en mesme place
Minerve Mars Diane Amour Mercure

 

 

Portrait androgyne de François 1er

 

 

Le manque, cette absence que j'habite et qui m'habite, je peux le sublimer dans une œuvre, un acte. Comment exhiber ce manque ? Par l'érection (l'amant), par l'œuvre d'art (l'artiste). Du regard qui a appelé au vide, l'artiste fait son œuvre, d'où l'œil en haut de la tente. Il détourne la chose du langage, la présente et la signe (P barré qui signifie Perréal).

Curiosité, aiguisement de l'appétit, source de l'émerveillement et de la connaissance. Encore un texte de Léonard de Vinci, extrait de son Traité de la peinture resté inachevé. J'en souligne quelques mots :

" Poussé par un désir ardent, anxieux de voir l'abondance des formes variées et étranges que crée l'artificieuse nature, ayant cheminé sur une certaine distance entre les rocs surplombants, j'arrivai à l'orifice d'une grande caverne, et m'y arrêtai un moment, frappé de stupeur, car je ne m'étais pas douté de son existence ; le dos arqué, la main gauche étreignant mon genou tandis que de la droite j'ombrageais mes sourcils abaissés et froncés, je me penchais continuellement, de côté et d'autre, pour voir si je pouvais rien discerner à l'intérieur, malgré l'intensité des ténèbres qui y régnaient. Après être resté ainsi un temps, deux émotions s'éveillèrent soudain en moi : crainte et désir ; crainte de la sombre caverne menaçante, désir de voir si elle recélait quelque merveille. "

" E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artificiosa natura, raggiratomi alquanto infra gli ombrosi scogli, pervenni all'entrata d'una gran caverna ; dinanzi alla quale, restato alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa, piegate le reni in arco, e ferma la stanca mano sopra il ginocchio, e colla destra mi feci tenebre alle abbassate e chiuse ciglia ; e spesso piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa ; e questo vietatomi per la grande oscurità che là entro era. E stato alquanto, subito salse in me due cose : paura e desidero : paura per la minacciante e scura spelonca, desidero per vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa. "

B. M. 155 r. Codex Arundel, n° 263, British Museum. Dans Les Carnets de Léonard de Vinci, traduits par Louise Servicen, Gallimard, 1942, Tome 2, p. 423.

Merveilleuse dernière phrase où tout ce que je cherche à dire est exprimé par le peintre même.

" La femme, dans lequel il y a grand mystère (gran misterio)…, le grand mystère de la matrice et de l'embryon. " (De Anatomia, A, 16 r). La femme : la grotte des origines, la matrice universelle où s'enfantent la vie et les résurrections.

 

 

Les deux versions de La Vierge aux rochers,
1483-1486 du Louvre et 1495-1508 de la National Gallery de Londres
 

" Une clairière de rochers érigés, partiellement vêtus de mousses, mégalithes équarris par quelques " cyclopes ", péristyle du palais souterrain, rudes et sauvages propylées du temple des Mères, et dans cette clairière, une femme se penche au-dessus de deux enfants qui jouent au bord de l'eau, une eau dormante, sombre, muette, comme l'eau des lacs souterrains. " (Marcel Brion, Léonard de Vinci, Albin Michel, 1995, p. 128)

 

Le vagina dentata ou " vagin denté ".
Ce mythe se retrouve dans presque toutes les cultures
et la psychanalyse l'a promu au rang de concept
désignant l'angoisse de castration inconsciente de l'homme
par les organes génitaux de la femme.

 


Pascal Quignard, " Sur le secret ", L'Enfer de la Bibliothèque, Eros au secret, BnF, 2007.

1- " Il y a toujours un enfer. Il a toujours un autre monde à ce monde. Nous avons vécu avant de naître. Nous emportons avec nous lorsque nous crions pour la première fois dans le jour la perte d'un monde obscur, solitaire, liquide. Toujours ce lieu nous sera dérobé. Toujours une caverne noire, des voies souterraines, des ombres avant soi, des sombres bords, une rive trempée hantent l'âme des hommes partout. Tous les vivipares ont leur tanière. C'est l'idée d'un lieu qui ne serait pas mien mais moi en personne. Un lieu avant un corps. Un moi avant moi. L'intimité qui fait remonter à l'intérieur de soi le monde le plus ancien est le bien le plus rare.
Toujours une confidence que nous ne confierons à personne, que nous n'avouerons même pas forcément à nous-même, nous sauve.
Qui a un secret a une âme. " (p. 433)

2- " La scène originaire définit l'ensemencement jamais vu par son fruit. "
(p. 434)

3- " Nous ne connaissons rien, au cours de notre première vie, non seulement des flambeaux, mais encore des étoiles. Plus tard, dans le souvenir de ce premier séjour, nous rêvons seuls, immergeant volontairement notre corps dans un noir artificiel. Toutes les quatre-vingt-dix minutes, trois à quatre fois par nuit, un rythme aussi régulier qu'une marée montante nous adresse des images que nous ne comprenons pas. Le sommeil lent définit le temps de la resynchronisation cellulaire. Le sommeil paradoxal nomme le royaume de l'anachronie mentale, de l'érection génitale, de l'anarchisation cellulaire. Anachronie est au temps ce qu'anachorèse est au groupe. Seule la synchronisation des tâches et des efforts est adressée au jour, à la famille, à la société, à la langue, à la nation, à la joie du maître, à l'honneur du Dieu, au Paradis. Point le désir. La nuit le rêve solitaire réveille le désir qui esseule encore plus le corps de celui qui dormait. C'est le secret vital. Ce que cache spontanément la main dans la peur est ce " seul ", cet étrange monothéisme placé au centre du corps. La solitude espace un monde où s'abriter et ne plus obéir. Elle est comme un trou imaginaire qui s'ouvre dans l'espace. Où se soustraire. Où creuser. Où créer. " (p. 436)

 

 

De Victor Hugo, à 53 ans :
Je suis le regardeur formidable du puits ;
Je suis celui qui veut savoir pourquoi…

Et aussi : Et partout je retrouve,
Allumé dans mon ombre et fixé sur mes yeux,
Cet œil étincelant, profond, mystérieux.

http://expositions.bnf.fr/fouquet/grand/f231.htm

 

Et pour tout résumer, deux textes de Lacan.

Le premier : " N'y a-t-il pas de la satisfaction à être sous ce regard… qui nous cerne, et qui fait d'abord de nous des êtres regardés, mais sans qu'on nous le montre ? Le spectacle du monde, en ce sens, nous apparaît comme omnivoyeur. C'est bien là le fantasme que nous trouvons dans la perspective platonicienne, d'un être absolu à qui est transférée la qualité de l'omnivoyant. Au niveau même de l'expérience phénoménale de la contemplation, ce côté omnivoyeur se pointe de la satisfaction d'une femme à se savoir regardée, à condition qu'on ne le lui montre pas. "

Le second : " …assurément, dans le tableau, toujours se manifeste quelque chose du regard. Le peintre le sait bien, dont la morale, la recherche, la quête, l'exercice, est vraiment, qu'il s'y tienne ou qu'il en varie, la sélection d'un certain mode de regard… Le peintre, à celui qui doit être devant son tableau, donne quelque chose qui, dans une partie, au moins, de la peinture, pourrait se résumer ainsi - Tu veux regarder ? Eh bien, vois donc ça ! Il donne quelque chose en pâture à l'œil, mais il invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C'est là l'effet pacifiant, apollinien, de la peinture. "
Tout semble dit !

 

 

Pierre Luquet (peintre et psychanalyste), L'œil et la main : tentative de métapsychologie du travail de la peinture, p. 245. Dans Psychanalyse des arts de l'image, compte-rendu du colloque de Cerisy, dirigé par Henriette Bessis et Anne Clancier, éd. Clancier-Guénaud, 1981

" L'œil travaille également au musée. Là aussi, il ne se contente pas de jouir de l'ensemble ; l'œil machinalement ou volontairement analyse les effets, perçoit les éléments du langage, enregistre les réussites et les impasses d'une production, s'ouvre à des identifications, à des refus. Ainsi se fait sa culture picturale inconsciente.

Je terminerai cette évocation en incluant dans le travail de l'œil, le développement de sa sensibilité à travers des modes d'expression étrangers au sien : musique, danse, sculpture qu'il associera en profondeur aux éléments visuels. De même s'associeront des "idées poétiques ", des " formes philosophiques ", etc... appartenant au même système de l'inconscient métaprimaire.

Mais surtout, à ce niveau se reformulent les drames inhérents aux grands complexes : l'Œdipe, la scène primitive, la réparation de l'objet, le désir... etc. Ceux-ci sont inconscients pour l'artiste, transparents pour le psychanalyste qui en le repérant peut avoir l'impression d'avoir compris quelque chose. La seule chose à comprendre, c'est qu'ils sont là, bien indiqués, et qu'ils contribuent à la puissance évocatrice et émotionnelle de l'œuvre sans la définir. "

 

 

 

Jacques Le Goff :

" Mais derrière tous ces silences se cache le psychisme profond d'une société. Comment le déchiffrer ? Ici l'historien pénètre fatalement dans les territoires de la psychanalyse. C'est ce que fait J. Huizinga, en particulier lorsqu'il accorde au thème de la mélancolie une place privilégiée, car à partir de la mélancolie (il écrit : " les hommes qui expriment le plus vivement la mélancolie ne sont pas ceux qui se sont retirés du monde "), il met à nu un concept intellectuel et artistique solidement ancré dans la sensibilité intrabiologique de l'époque.

Ce qui amène J. Huizinga au bord de la psychanalyse, c'est l'érotisme. Ce qui est assez étonnant en 1919, et ce qui s'explique largement par le fait que Huizinga appartient à une terre, celle des anciens Pays-Bas (qui est aussi celle de l'autre grand historien de cette génération, Henri Pirenne. vivant dans des paysages, des images de Bosch et de Breughel), dans une terre traditionnellement ouverte à cette sorte de curiosité.

C'est ce qui permet à J. Huizinga de découvrir le fondement érotique de l'esprit de courage chevaleresque. Il comprend ainsi comment l'éthique collective peut avoir pour base le refoulement collectif. Mais chaque époque a son propre refoulement. Qu'en est-il du XVe siècle ? Les gens ont alors un sentiment très vif du corps, ils vivent leur sensualité. S'il y a refoulement, c'est à un autre niveau. "

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" A cet égard le XVe siècle est une période charnière et Huizinga a une vision très claire de ces tensions extrêmes, de ces contrastes qui vont provoquer de grands bouleversements. C'est à travers cette rupture entre les deux religions que Huizinga prend conscience des deux formes de sublimation qui habitent le Moyen Age finissant : d'un côté le travesti religieux des clercs, et s'il y a travesti nous sommes renvoyés au regard psychanalytique, et de l'autre une aspiration à la vie sublime à travers l'érotisme. Ce qui me frappe dans ce regard porté sur la société médiévale, c'est que J. Huizinga, avec sa volonté d'aller dans les profondeurs, de s'abîmer dans l'autre, découvre le XVe siècle comme l'ethnologue découvre la société archaïque, c'est-à-dire avec le sentiment qu'on reste étranger à son objet, qu'on ne comprend pas. C'est là une humilité absolument nouvelle dans la recherche historique. "

Extrait de l'entretien de Claude Mettra avec Jacques Le Goff. Dans Johan Huizinga, L'Automne du Moyen Age, 1975, Payot.

 

Des yeux à la découverte du cosmos

 

Claudius Ptolomaeus, Cosmographia

illustré à Florence vers 1450-1460

par Francesco di Antonio delChierico(1433-1484) et traduit par Jacobus Angelus (1360-1410).

Bibliothèque royale de Fontainebleau, Latin 4801, fol. 73r

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55002486w/f153.item#tetiere

Claudius Ptolomaeus , Cosmographia , Jacobus Angelus interpres

http://www.europeana.eu/portal/fr/record/9200365/BibliographicResource_2000081612010.html 

Horae ad usumromanum - 15e. s.

Jour 1 : Séparation de la lumière et des ténèbres

Jour 2: Division du firmament

BNF, Département des manuscrits, Latin 920, fols. 2v-3r.

http://jessehurlbut.net/wp/mssart/?p=1013

http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc624833

 

 

Jacques Devaulx (v. 1557-1597), Les phases de la Lune, BNF, Département des manuscrits, Français 150, fol. 24v.

Les premieresEuvres de JACQUES DEVAULX , pillote en la marine

http://jessehurlbut.net/wp/mssart/?p=4041

En 1583, le pilote havrais Jacques Devaulxrédige un splendide traité de navigation conservé sous le titre Les premières œuvres de Jacques Devaulx.

 

 

Et nous ?

Œil allégorique : œil phallique. Le nôtre.

Spectateurs-voyeurs nous-mêmes, désormais, nous qui savons… Et acteurs, dans la jouissance de nos ébats. Saisis par ces regards multiples (l'Œil, le chien…) qui nous contraignent à entrer dans la péripétie narrée par la tapisserie.

Et dès lors, sachant la présence de cet œil, quelle que soit sa fonction assignée par le peintre, je ne peux que regarder autrement cette tapisserie et même l'ensemble de la tenture. Placé au centre de la rotonde du musée de Cluny, en son iris, je suis sous la coupe de l'autre iris, celui de cet œil qui ne me quitte pas d'un pas.
Où est le point aveugle, celui d'où il ne me verrait point. Cette chaise où s'assied l'agente ou l'agent de surveillance qui me poursuit aussi de son regard, en cas où, moi aussi, je voudrais toucher Mary ?

L'œil de la tente m'invite au dialogue, visuel puis oral. Je suis spectateur-lecteur, regardant-lisant. Je m'empare de ce regard puis du discours de l'Autre : son désir devient le mien puisqu'il était de tout temps et en tout lieu le mien, étant celui de tout homme. Comme Mary est toute femme.
Pas de verbe, pas de temporalité. Message-"formule" éternelle, omniprésente. Toujours déjà déchiffré car toujours déjà en moi, en chaque être. Mon seul désir à lire et à voir comme suit : moi, je suis phallus.
La lecture de la "formule" et son déchiffrement est l'enjeu de l'ensemble des tapisseries. Voici mon seul désir, vois ici mon seul désir, (l'œil) voit ici mon seul désir. Quel est le verbe qui manque ? Etre, voir, exaucer ?
Le Toucher (La Tente), comme tout tableau, offre à mon œil ce que je suis venu/e voir, ou ce que je désire le plus au monde voir.


J'ai écrit que chaque tapisserie me paraît être la représentation dessinée puis tissée d'une représentation théâtrale dont l'île serait l'estrade. A l'instar du Théâtre,
Le Toucher (La Tente) pourrait être l'incarnation de cette autre scène qu'est l'inconscient. (André Green, Un Œil de trop, le complexe d'Œdipe dans la tragédie, Ed. de Minuit, 1969).
Scène du
Toucher (La Tente), à rapprocher du rêve et/ou du fantasme (d'Antoine et/ou du peintre). Pour énoncer une énigme. Comme toute œuvre d'art, comme toute œuvre théâtrale. "Double articulation du fantasme théâtral : celle de la scène, qui se passe sur les planches, ostensiblement soulignée pour le spectateur, et celle de l'autre scène qui se passe - bien que tout soit dit à haute et intelligible voix et déployé en pleine lumière - à l'insu du spectateur, grâce à un mode de concaténation qui obéit à une logique inconsciente." (André Green)

Ile-estrade dont la bordure-falaise nous signale la séparation nette d'avec l'environnement garance du monde comme au théâtre la rampe isole la scène de la salle, mais non des coulisses. A Cluny, la bordure-falaise de l'île et la verticalité de la tapisserie accrochée au mur constituent une double séparation du spectateur que nous sommes d'avec la scène " jouée ". Chaque séparation, chaque " clôture " retourne, renvoie notre regard d'où il vient, nous permettant ainsi d'y " lire ", d'y " entendre " du refoulé enfoui en notre inconscient. Le secret de la scène tissée sollicite l'éveil du " secret " refoulé en nous. Le Toucher (La Tente) a ses " coulisses " invisibles, comme nous, nous avons les nôtres, où se passent, aussi, des " choses ".
Pour André Green, le Théâtre possède deux espaces : "l'espace de la scène et l'espace de l'intrigue, de l'énigme, du secret mais l'espace des coulisses est celui de la manigance, de la suspicion, du complot." C'est bien ainsi que je vous invite à lire, à entendre,
Le Toucher (La Tente) et chacune des tapisseries de La Dame. Ce que je vois, ce que vous voyez dans la rotonde de Cluny avec des yeux naïfs, un regard non-averti, est le contraire de la vérité ; la monstration des Cinq Sens n'est qu'un leurre, un " dit " celant un " non-dit ".

Comme au théâtre, nul ne peut dire à la place de chacun des personnages ce qu'il a à dire. Il en est de même pour Antoine Le Viste qui énonce son credo : mon seul désir, que précède et que suit deux destructions du texte (A et R biffés) aussi pleines de sens que la "formule" . Et ces sens, nous spectateurs, nous les faisons nôtres car ils clament notre commune destinée d'humains désirant. C'est du Théâtre, c'est de l'Art, mais c'est tout autant la Vie, notre vie. Voilà pourquoi La Dame nous intrigue et nous émeut tant !

 

Nous pouvons regarder Méduse

Max Milner, On est prié de fermer les yeux, Gallimard, 1991, pp.32-33

[ Non dans les yeux, toutefois : ceux de la Méduse du Caravage sont tournés vers le bas du tableau, comme si l'intensité de la souffrance exprimée par la bouche grande ouverte l'obligeait à rentrer en elle et à déposer son regard à nos pieds. ]

" Jean Clair part d'une intuition analogue, mais il fait remonter plus haut la date de la révolution et il lui donne une portée beaucoup plus générale. Le regard mortifère auquel la peinture nous permet d'échapper n'est pas seulement, selon lui, celui qui émanerait d'une réalité particulièrement dangereuse à approcher. C'est celui de tout le visible, auquel nous sommes exposés de par notre situation dans l'espace. La révolution de Brunelleschi a consisté à prendre possession de cet espace, à l'ordonner autour d'un centre qui serait l'œil humain, mais un œil débarrassé de son épaisseur d'organe, un œil réduit à un point géométrique, tellement immatériel, tellement léger qu'il ne pourrait subir aucune rétorsion de la part de ce qu'il vise. Il lui a suffi pour cela de tendre devant le visible le miroir de Persée, pour qu'il vienne s'y figer, s'y ordonner selon les lignes d'une perspective qui le domestique, qui le rapatrie dans l'humain.

Se demander si ces interprétations ne nous éloignent pas de ce qu'il faudrait considérer comme le noyau originel du mythe n'aurait pas grand sens. Lévi-Strauss nous a appris qu'il n'y a pas de noyau originel, mais un ensemble, d'ailleurs variable, d'éléments (ici, le regard fascinant, la tète coupée, le bouclier-miroir, le casque qui rend invisible, etc.) et des structures sans cesse remaniées en fonction des questions que les hommes se posent ou des problèmes qu'ils ont à résoudre. Les développements actuels du mythe de Méduse montrent que les questions que se posent nos contemporains sont moins éloignées qu'on ne pourrait le croire de celles qui tourmentaient les Grecs des VIè-Vè siècles avant Jésus-Christ.

Nous avons beau avoir assimilé les lois de l'optique, nous savons bien qu'un regard animé par un désir, bienveillant ou hostile, est tout autre chose que la réception d'un rayon lumineux, et que le contact qui s'opère par son intermédiaire peut être pour nous une question de vie ou de mort. Nous en avons sans doute d'autant plus conscience que notre communication avec nos semblables et avec le monde extérieur s'est réfugiée de plus en plus dans le domaine de ce qui passe par l'œil.

Que l'on remonte seulement jusqu'à notre XVIe siècle, et l'on se trouvera en présence d'une humanité à laquelle le toucher, l'ouïe, l'odorat, faisaient parvenir des messages auxquels nous sommes actuellement insensibles. Il en résulte que nous nous sentons de plus en plus exposés. Quels que soient nos efforts pour retourner cette vulnérabilité en maîtrise (et l'invention d'une esthétique dominée par les lois de la perspective en est une preuve, ainsi que celle de toutes les techniques destinées à domestiquer l'image et à la neutraliser par sa prolifération même), nous ne pouvons échapper à l'oppression d'une visibilité qui nous renvoie la charge destructrice et déstructurante par laquelle notre propre regard est habité.

C'est ici que les connotations sexuelles du mythe de Méduse, déjà implicitement présentes dans les formes sous lesquelles les Grecs l'ont élaboré, viennent renforcer sa portée anthropologique et en actualiser la perception.

Comme Freud l'a montré dans son article sur la cécité hystérique [Le trouble psychogène de la vision dans la conception psychanalytique, in Névrose, psychose et perversion, PUF, I 973], l'œil n'est pas seulement l'organe matériel, au service des pulsions d'autoconservation, qui nous permet de mesurer les distances et de ne pas tomber dans les trous - auquel cas les émois qu'il nous procure seraient bien limités. C'est aussi un organe fantôme dont la fonction première est de viser le sexe pour en retirer une jouissance.

Est-il nécessaire de préciser, pour enlever à cette formulation ce qu'elle pourrait avoir de trop abrupt, que le sexe c'est, bien sûr, l'organe sexuel, mais aussi tous les objets substitutifs qui peuvent prendre sa place, tout ce qui est lié au mystère de notre origine, tout ce qui renvoie à la différence des sexes et nous annonce notre castration ? Ce regard sur le sexe peut être l'origine du ravissement qu e nous procurent les oeuvres d'art, mais il lui faut alors passer par les médiations symboliques qui l'arrachent au face-à-face médusé avec ce qui n'a pas de nom. Il lui faut aussi se déprendre de sa fixation sur un objet partiel, qui implique toujours une visée déstructurante ayant partie liée avec l'instinct de mort, une emprise ne pouvant se réaliser qu'au prix de la destruction de l'objet du désir. C'est tout cela que la face de la Gorgone nous renvoie. C'est cela aussi que, pétrifiée en statue ou en tableau, elle nous permet de regarder sans peur. "

 

Le sixième sens ?

qui n'existe pas dans La Dame

(voir la page 5 : "Huit tapisseries")

 

Depuis le début de la « découverte de La Dame au château de Boussac, chacune et chacun qui s’en sont approché nage dans l’erreur, de la plus cocasse à la moins sérieuse, ointe et oint par diverses sommités, universitaires ou autres.

Après Zizim, (« l’empâté creusois »), se sont avancées sur la scène internationale toute une kyrielle de prétendantes pour revêtir les atours de la Dame. Mais comme la chaussure de Cendrillon, les vêtements ne conviennent pas, trop courts, trop grands.

Car le ver est dans le fruit cueilli trop tôt et la paille dans l’acier mal trempé des critiques, aveugles pour la plupart, borgnes pour quelques rares d’entre eux. Une tapisserie devrait les déconcerter, mais à quoi bon se casser la tête ! Le public n’a pas le temps de tout examiner de près.

 

1- Alors la dernière lubie sur le marché qui ouvre la porte d’accès au monde spirituel, le cœur de « saint » Jean de Gerson (1363-1429), contente les universitaires, les philosophes, les métaphysiciens et les religieux de toute obédience. Ah ! Que voilà un bien beau sixième sens, tout neuf et très fonctionnel pour au moins un siècle !

(Voir la page 21 : "La Dame entre Moyen Age et Renaissance")

 

Jean-Pierre Jourdan, « Le sixième sens et la théologie de l'amour [essai sur l'iconographie des tapisseries à sujets amoureux à la fin du Moyen Âge] », Journal des savants,  1996, volume 1, p. 137-159.

http://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_1996_num_1_1_1596

 

Jean-Patrice Boudet, « La Dame à la licorne et ses sources médiévales d’inspiration » (version revue et augmentée d’un article paru dans) Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, séance du 10 février 1999, p. 61-78.

https://lamop.univ-paris1.fr/IMG/pdf/DamealaLicorne.pdf

 

2- Mais Frédéric Dard sème sa zizanie et présente un sixième sens qui a son siège un peu plus bas dans le corps humain. Au niveau du zigouigoui et du fouinozof. Fendard dans le fendard… Ça se trouve dans Ça ne s’invente pas, édition Fleuve Noir, 1973, pages 118-119.

" Je redoute ce qui va suivre, non ce qui est.
Mon septième sens qui m'informe, quoi !
Car, ignares et démunis du bulbe sont les connards qui croient que nous n'avons que cinq sens ! Outre l'ouïe, l'odorat, la vue, le toucher et le goût, moi je compte le fade et la prémonition.
L'organe du fade est celui de la volupté. Je veux bien que, d'une façon générale, les cinq premiers participent à la fiesta, ça oui, heureusement, mais ils n'y participent justement que d'une façon générale. Ne me racontez pas, gentils messieurs, que ce que vous éprouvez par l'intermédiaire de votre scoubidou à tête ravageuse ressort du toucher ! Ça n'a rien de tactile, mais alors rien de rien ! C'est fading. Ce mot, je l'invente. Le voici, prenez-le, il est désormais à vous. Et même si je me réfère au mot anglais fading, je suis ravi de constater que ce dernier tendrait à ratifier le mien. En effet, je lis dans le Robert la définition suivante : « fading : action de disparaître, de s'effacer ». Prendre son fade, n'est-ce pas disparaître? N'est-ce pas s'effacer? Disparaître pour rôder dans les coulisses du paradis ? Le fading, c'est l'extase. Il est notre sixième sens. Le plus délicat. Le plus suave. Le plus fragile. Je l'exige dorénavant dans les écoles. J'en appelle à mon ministre de l'Education Nationale. J'envoie une lettre recommandée à Larousse. Je somme Robert ! J'invite respectivement Messieurs les membranes de l'Institut. Je mobilise la Faculté ! Le Collège de France ! Tous mes amis du corps en saignant ! Notez : fading ! Le sixième sens de l'homme ! Apprenez par cœur : l'odorat, le toucher, l'ouïe, le goût, la vue, le fading. J'inspecterai, juré ! Ferai réciter en commençant par les profs. Six sens ! Qu'on se le dise, se le répète ! Six sens ! Pour le septième, la prémonition, on verra plus tard. Chaque chose en son temps ! Six sens ! Dès la maternelle faut inculquer !
Passer dans les campagnes, dans les usines, les boxifs, partout où les gens travaillent et n'ont point le temps de réapprendre. Y mettre des haut-parleurs. Six sens ! Le sixième étant le sens du fade, ou fading ! Six sens ! Interdite sur les antennes la diffusion du Cygne de Saint-Saëns, pour pas confusionner le peuple. L'extirper de la tronche, ce slogan idiot de nos cinq sens ! Et surtout, pas ratiociner, hein ? J' veux pas de galimatias, d'objections, de oui mais ... Par exemple, inutile de venir me dire que le sixième sens ne se révèle chez l'homme qu'à partir d'un certain âge, alors que tu vois, dans leur berceau, des bébés se caresser le gnougnouf avec leurs nounours en peluche ! Même avant la vue, il manifeste, le fading ! Avant de reconnaître Môman ! Tout cela étant dit et, je l'espère, bien dit, j'en reviens à mon septième sens.
D'accord, çui-là, pas tout le monde le possède.
Moi qu'ai cette chance privilégière, je sais qu'on est en pleine pistouille tartinée merde sur ses deux faces."

 

Nathalie Perreau, de son vrai nom Sophie Vieillard, (L’amour en soi, Ramsay, 1990) le dit moins crûment, au nom des femmes : « La jouissance est un sixième sens. Mon sublime pouvoir ». Dès les premiers temps, le mâle a eu vite fait de s’approprier la chose (das Ding) : contre Aristote, saint Jérôme, saint Augustin et Albert le Grand (au XIIIe siècle) qui avancent que le plaisir féminin n’est pas essentiel à la fécondation, le médecin grec Galien (129-216) oppose que le plaisir féminin est bien utile à la fécondation, thèse reprise par les médecins et les théologiens des XVIe et XVIIe  siècles.

 

La jouissance sexuelle, la plus sublime des paroles pour appréhender son corps et le monde et l’énoncer par hautes voies.

 

3- Tout aussi sérieux, un sixième sens qui est la parole.

Le corps humain est ainsi parcouru en tous sens et de bas en haut.  Et ce sixième sens est aussi « ancien » donc aussi respectable pour beaucoup que le « saint » cœur de « saint » Gerson. La Dame est sauve ! Et ça tombe bien : la tapisserie concernée possède une inscription, toujours mal lue donc mal interprétée. Mais laissons les aveugles s’agiter, soutenus par les borgnes… Et surtout qu’on ne quitte pas ce « sacré » Moyen Age car sinon panique à bord du vaisseau clunysien…

Raymond Lulle (1232-1315) adopte la classification des tempéraments courante au Moyen Age qui remonte à Galien. Le corps humain est gouverné par quatre humeurs : la colère, la bile, le flegme et le sang et possède quatre facultés ou puissances : l’appétitive, la rétentrice, la digestive et l’expulsive. Mais Lulle ajoute aux cinq sens traditionnels un sixième sens qu’il nomme Affatus ou Effatus, commun aux animaux et aux humains. (Du latin classique affatus ou adfatus : participe passé de affari (= adfari) qui signifie « parler  à » ou substantif signifiant « discours », « paroles ». Dans Gaffiot : adfabilis (adfari), à qui l'on peut parler, affable, accueillant.)

Il lui consacre un livre intitulé Affatus écrit en 1294 à Naples. Il tient beaucoup à cet opuscule car il le cite dans une dizaine de ses œuvres. La première phrase en est : « Deus, in virtue tuse sanctitatis incipimus investigare sextum sensum quem appellamus affatum. » (Dieu, en vertu de ta sainteté, je  commence à  étudier le sixième sens que j'appelle affatum.)

L’Affatus est « cette puissance grâce à laquelle l’animal manifeste par la voix sa conception à un autre animal. » Son organe est la langue ; il se manifeste par un mouvement qui, né dans les poumons, passe par la langue et le palais pour former la voix. « J’appelle ce nouveau sens Affatus car il permet d’exprimer la conception que se fait tout le corps animé et sensible, selon la raison et l’imagination de l’être humain, selon l’imagination seulement chez les animaux. Ce sixième sens, actif, est plus noble que l’ouïe, qui est passive. Et par référence à Dieu, l’Affatus surpasse en noblesse tous les autres sens car, grâce à lui, Dieu peut être nommé, alors qu’il ne peut être vu, ni entendu, ni senti, ni goûté, ni touché. »

Le psychologue Jules Jean Van Biervliet reprend cette affirmation : « Le sixième sens est véritablement le sens qui parle. » (« Le sixième sens », Revue des questions scientifiques, 57, Louvain, 1905, p. 384-409.

Le psychanalyste Pierre Solié écrit : « La parole (le verbe) devient un « sixième sens » qui ouvre un champ conceptuel (des idées, y compris platoniciennes) à notre existence et à notre expérience sensible. » (« Du biologique à l’imaginal », Science et conscience, Les deux lectures de l’univers, ouvrage collectif, Paris, 1980, p. 247)

Sixième sens donc, l’affatus, qui désigne la parole, en tant que faculté corporelle de communiquer sa pensée et ses sentiments aux autres, sur cette tapisserie même que dominent la parole du commanditaire (A barré) et l’artiste (P barré).

Armand Llinarès, « Sensibilité et caractère selon Raymond Lulle », Les Études philosophiques, Nouvelle Série, 16e année, N° 3, Actes du XIe Congrès des Sociétés de Philosophie de Langue Française : La Nature Humaine (juillet – septembre 1961), Presses Universitaires de France, p. 297-301. (sur internet)

Pour Constantin Teleanu, « la puissance affative découverte par Lulle ne diffère pas de la puissance interprétative – potentia interpretativa – admise par Albert le Grand et Thomas d’Aquin après Aristote, bien que Lulle déclare qu’aucun des anciens – inclusivement Aristote – ne connaît la puissance affative. » (Art du signe. La réfutation des Averroïstes de Paris chez Raymond Lulle, thèse Sorbonne, 2011)

Constantin Teleanu, Magister Raymundus Lull. La propédeutique de l'Ars Raymundi dans les Facultés de Paris, Paris, éd. Schola Lvlliana, 2014.

Nicolas Krebs (1401-1464 ; nommé encore Nicolas de Cues, Nicolas de Cusa ou le Cusain en raison de son lieu de naissance, Cues sur la Moselle) reprend à Raymond Lulle l'idée du sixième sens (sensum sextum) pour nommer le langage humain lui-même.

 

4- Autre sixième sens, moderne celui-ci : la mémoire

Pour Jean-Yves et Marc Tadié (respectivement professeur de littérature à l'université Paris-Sorbonne, et professeur de neurochirurgie à l'université Paris-IX), la mémoire est le sixième sens de l'être humain, celui qui lui permet d'être ce qu'il est. Sans activité sensorielle, pas de mémoire. Mais sans mémoire, l’activité sensorielle ne serait que le défilement bruyant et stérile d’informations. La mémoire transforme cette succession de stimulations en souvenirs, apprentissages, culture.

Jean-Yves et Marc Tadié, Le sens de la mémoire, Gallimard, 1999.

 

Nicole Mazô-Darné, « Mémoriser grâce à nos sens », Mémoire et mémorisation dans l'apprentissage des langues, vol. XXV, n° 2, 2006. https://apliut.revues.org/2456

 

 

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