Chaque tapisserie est un arrangement complexe de personnages, d'animaux, d'arbres, de plantes et de bâtiments, porté à une sorte de perfection, sans que la scène de chaque tapisserie soit reçue comme un collage d'éléments hétéroclites. Mouvement, vie, réalisme sont les caractères des scènes représentées.

Si les animaux sont surtout dessinés de profil pour mieux les caractériser, les humains sont traités de profil et de trois-quarts (sur les bords) et de face (au centre), vêtus de couleurs très variées, créant ainsi un mouvement semi-circulaire très dynamique.

Seul le personnage de Lucifer (chasseur sur la petit pont) semble être conçu vu de dos, la tête tournée vers la gauche et les pieds dirigés vers la droite.

" Entre l'Antiquité tardive et le XVIIIe siècle, une large part des arts visuels représente des sujets empruntés à un texte écrit. Le peintre et le sculpteur étaient chargés de traduire la parole - religieuse, historique, poétique - par une image visuelle. " Meyer Schapiro, Les mots et les images. Sémiotique du langage visuel, 1996, Macula, 2000, traduit de l'américain par Pierre Alferi, p. 31.

Une construction simple et sereine :

- une succession de 6 verticales (en rouge) également espacées supportant les hommes

- au tiers inférieur, 4 horizontales (en bleu) portant les chiens

- un jeu d'obliques ascendantes vers la gauche (en vert) presque parallèles suivent les lances et les bras

- deux obliques ascendantes vers la droite (en violet) reliant, l'une les têtes des hommes, l'autre celles des chiens, indiquent une avancée vers l'est où apparaît "la lumière" indiquée par des feuillages de forme 'circulaire' teintés de jaune

- des courbes de dimension différente : les arbres "de lumière" et de sens inverse : les plumes des coiffes

- deux têtes de chiens dirigées vers l'arrière, deux vers l'avant

Une construction très géométrique en deux figures :

- un carré contenant les trois nobles et un chien

- un triangle, pointe dressée vers le ciel où apparaît "la lumière" contenant les trois chasseurs et 4 chiens

Une construction plus dynamique :

- trois arcs de cercle s'élevant vers "le point de lumière naissante"

Une construction en spirales :

- deux spirales ascendantes se déroulant vers " les points de lumière " : le cerisier ou merisier, premier à fleurir au printemps et la lumière naissante à l'est.

Ces deux halos de lumière (le soleil naissant ou "l'Etoile des bergers et des mages" à droite ; la lune à gauche ) auréolent et magnifient les lettres A et 3 qu'ils portent.

Une composition plus complexe mais rigoureuse :

- une croix renversée (en bleu) annonce (peut-être) la crucifixion de la tapisserie 6

- 3 arcs de cercle (en rouge), celui des humains au-dessus, ceux des animaux au-dessous, élargissent le cercle central de la margelle de la fontaine

- une multitude d'obliques (en jaune) axées sur les armes ou certains bras des chasseurs

- en définitive : une image du Chaos tourbillonnant et du Cosmos en expansion que la croix cadre et 'apaise'

La tapisserie 2 semble construite sur l'armature de trois cercles concentriques qui peuvent rappeler les formes concentriques (rondes ou carrées) de diverses traditions.

— Ainsi les trois enceintes du palais de Poséidon dans la cité des Atlantes, capitale de " l'Atlantis disparue " dont parle Platon dans son Critias :

" Avec toutes ces richesses qu'ils tiraient de la terre, les habitants construisirent les temples, les palais des rois, les ports, les chantiers maritimes, et ils embellirent tout le reste du pays dans l'ordre que je vais dire.

Ils commencèrent par jeter des ponts sur les fossés d'eau de mer qui entouraient l'antique métropole, pour ménager un passage vers le dehors et vers le palais royal. Ce palais, ils l'avaient élevé des l'origine à la place habitée par le dieu et par leurs ancêtres. Chaque roi, en le recevant de son prédécesseur, ajoutait à ses embellissements et mettait tous ses soins à le surpasser, si bien qu'ils firent de leur demeure un objet d'admiration par la grandeur et la beauté de leurs travaux.

Ils creusèrent depuis la mer jusqu'à l'enceinte extérieure un canal de trois plèthres de large, de cent pieds de profondeur et de cinquante stades de longueur, et ils ouvrirent aux vaisseaux venant de la mer une entrée dans ce canal, comme dans un port, en y ménageant une embouchure suffisante pour que les plus grands vaisseaux y pussent pénétrer.

En outre, à travers les enceintes de terre qui séparaient celles d'eau de mer, vis-à-vis des ponts, ils ouvrirent des tranchées assez larges pour permettre à une trière de passer d'une enceinte à l'autre, et par-dessus ces tranchées ils mirent des toits pour qu'on pût naviguer dessous ; car les parapets des enceintes de terre étaient assez élevés au-dessus de la mer.

Le plus grand des fossés circulaires, celui qui communiquait avec la mer, avait trois stades de largeur, et l'enceinte de terre qui lui faisait suite en avait autant. Des deux enceintes suivantes, celle d'eau avait une largeur de deux stades et celle de terre était encore égale à celle d'eau qui la précédait ; celle qui entourait l'île centrale n'avait qu'un stade. Quant à l'île où se trouvait le palais des rois, elle avait un diamètre de cinq stades. " (Traduction Émile Chambry)

— chez les Celtes ?

- site sur l'article de Paul Le Cour : " la triple enceinte " (Les trois enceintes, Atlantis n° 17, avril 1929)
http://misraim3.free.fr/divers2/la_triple_enceinte.pdf

- site qui 'recadre' le problème des représentations de "triples enceintes". Il montre une xylographie extraite de la célèbre Chronique Universelle de Nuremberg d'Hartmann Schedel, ouvrage imprimé de la fin du XVe siècle. " La gravure en question a le mérite d'être appuyée par un texte et de s'inscrire dans une période pour laquelle sont attestées des représentations de "triples enceintes" dont le caractère symbolique (au sens large) ne peut être contesté. " :
http://lespierresdusonge.over-blog.com/pages/LA_PIERRE_DU_SONGE_OU_LINVENTION_DE_LA_TRIPLE_ENCEINTE-1807945.html

Est-ce, comme le pense René Guénon, une " image " des trois degrés d'une initiation, des trois grades d'une hiérarchie qui mène au " point central ". Les quatre lignes en forme de croix qui relient les trois enceintes seraient des " canaux " qui permettent la transmission de la doctrine traditionnelle à partir du centre, cette " Fontaine d'enseignement " dont parlent Dante et les " Fidèles d'Amour " (Symboles fondamentaux de la Science sacrée, p. 102).
Selon René Guénon, ces lignes rappellent aussi les quatre fleuves du Paradis. C'est " la Terre Sainte ", la " contrée suprême " selon le sens du sanscrit Paradêsha, du chaldéen Pardes, le Paradis chrétien.

Les " canaux de transmission " de déclinent de haut en bas de la tapisserie, du trinitaire à l'unaire, comme suit :
- 3 jets ascensionnels au sommet de la fontaine
- puis 2 filets tombant à gauche et à droite dans le bassin en créant des cercles concentriques
- puis 1 filet plus important se déversant dans la rivière au bas de la tapisserie
- enfin la rivière coulant, me semble-t-il, de gauche à droite, comme l'indiquerait la pente donné à son tracé qui va s'élargissant.

— Ces trois enceintes se retrouvent dans le Temple de Salomon :

Rois I - 6, 36 : Il bâtit le parvis intérieur de trois rangées de pierres de taille et d'une rangée de poutres de cèdre.
Rois I - 7, 12 : La grande cour avait dans tout son circuit trois rangées de pierres de taille et une rangée de poutres de cèdre, comme le parvis intérieur de la maison de l'Éternel, et comme le portique de la maison.

Une construction se rapprochant de celle en spirales :

- une spirale se déroulant des pieds de Lucifer sur la passerelle où tout chancelle jusqu'au sommet de la corne de la licorne projetée vers le Ciel, autour de l'axe de l'arbre (colonne et croix de La Passion)

Le jardin carré qu'une palissade ornée de rosiers limite pourrait symboliser le " Jardin des Hespérides " : Héra avait chargé les Hespérides (Aéglé, Érythie et Hespérie, les nymphes du Couchant) de veiller sur les pommes d'or de ce fabuleux verger avec l'aide du dragon Ladon.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hesp%C3%A9rides

Hector pourrait être aussi Jeanne d'Arc : tous deux endossent les responsabilités d'une guerre qui ne sont pas de leur fait.

Pandore, Eve, Hélène, Aphrodite, Isabeau de Bavière… : des femmes que les hommes (certains !) rendent responsables de tous leurs malheurs et de ceux de l'humanité ! La ceinture de la femme " sauvée des flammes " pourrait représenter le sexe féminin.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Isabeau_de_Bavi%C3%A8re

La scène de droite disparue pourrait représenter :
- le sermon sur la montagne
- les épisodes où Jésus chute avec sa croix et est fouetté
- la dormition de la Vierge
- l'extrême onction

Il manque environ les 3/4 de la tapisserie initiale qui a brûlé.

Deux licornes pouvaient être présentes.

Dans ce cadre, il manque à terminer :
- les chiens et la licorne dans l'espace restant à gauche

- une femme assise dont on voit la main sur l'encolure de la licorne (elle est chargée d'apaiser la licorne pour que chasseurs la tuent ou la capturent)

Le " circuit " que je propose ci-contre permet de suivre le " chemin de la Rédemption " humaine : de la Crucifixion en haut à gauche à l'arrivée du pèlerin au terme de sa " quête " : que le couple royal reconnaît par des signes des doigts et qu'un homme salue en soulevant son bonnet.

Puis le regard parcourt la sente des animaux : de l'écureuil (Jean Fouquet et/ou Anne de Bretagne ?) au chien royal du Dauphin (Jean Perréal ?).

Dans la figuration du temps qui passe, la figuration simultanée est ici employée : deux scènes (voire plus) sont représentées sur la tapisserie, sans qu'aucune " marque " ne les sépare dans l'espace. La lecture occidentale de gauche à droite et de haut en bas permet d'envisager une relation dans le temps entre les scènes. Ce procédé est encore très proche des procédés médiévaux de représentation.

Au 16ème siècle : vision contemporaine, mais encore traditionnelle par la présence des mondes terrestre et céleste, par cohabitation en costumes d'époque chez Véronèse, par séparation nettement tranchée chez El Greco.

Véronèse - Le Martyre de saint Marc et de saint Marcellien - 1565
Nasjonalgalleriet - Oslo

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El Greco - L' Enterrement du Comte d' Orgaz - 1586 - église de Santo Tomé - Tolède

" Il faut reprendre la montée dès le début. Un ange verdâtre perce le ciel, portant l'âme du comte à bout de bras. Cette forme de l'âme nous apparaît plutôt comme un embryon, une nouvelle gestation qui entre ou sort du corps. Cela produit quelque chose de comparable au percement d'un tunnel, où entre ou, peut-être, d'où se sécrète une nouvelle forme de vie, point de départ de l'accroissement de la tension dans la structure.

Cette âme, cet état embryonnaire, hybride, qui sort d'une cavité, d'une vulve, porte-t-elle en elle une possibilité de renaissance ?

Le jeu d'opposition entre ombre et lumière, nous fait entrer dans un monde dont les voûtes architecturales, les béances, créent une matérialité de forme vulvaire. Les volumes de couleurs éteintes forment des draperies au mouvement enveloppant, contenant des formes vivantes. Les nuages, étrangement découpés, sont la manifestation de l'énergie qui est à l'origine du mouvement et de la vie.

Par ce retour à la vulve, est-ce que s'exprime le désir d'une nouvelle gestation, d'une renaissance dont les formes oniriques contiennent une destinée sexuelle broyée ? Est-ce que c'est l'interdit féminin, le retour à la matrice que cet état embryonnaire veut récupérer ? Est-ce qu'il y aurait là un système de signes à repérer, et comment se différencieraient-ils de l'œuvre de ses maîtres ? "

Adrienne Schizzano-Mandel, Le Greco : mystique ou énigme, p. 56. Dans Psychanalyse des arts de l'image, compte-rendu du colloque de Cerisy, dirigé par Henriette Bessis et Anne Clancier, éd. Clancier-Guénaud, 1981

http://www.culture-et-foi.com/coupsdecoeur/oeuvres_dart_2006_greco_1.htm

La mort du Christ permet aux yeux des Chrétiens la Rédemption, le rachat de la "Faute" commise par Adam et Eve, au lieu même où Adam aurait été conçu et enterré.

La Crucifixion est dans la partie Yin, la Rédemption est dans la partie Yang. L'arrivée du pèlerin, "nouvel homme", est saluée par le couple royal, leurs fils et la population sortie de la ville.

Ce pèlerin, cet homme, s'est-il libéré ? "De ses illusions, de ses aveuglements et de ses ignorances." S'est-il libéré "de la source première de ceux-là même : le Moi. Se détourner de l'ego et s'en retourner vers le Tao." ? A-t-il suivi "ce chemin d'élargissement, d'ouverture et de transcendance. Cet élan vers ce qui me dépasse en me donnant sens et signification." (Marc Halévy, pp.91-93)

Le taoïsme était-il connu en Europe au début du 16ème siècle ? "La route e la soie", le Livre des Merveilles de Marco Polo (1298) : c'est peu pour une connaissance approfondie du taoïsme. http://fr.wikipedia.org/wiki/Tao%C3%AFsme

La mention la plus ancienne du taoïsme dans un texte occidental semble être une lettre adressée en espagnol de Shaoqing le 13 septembre 1584 par le père Matteo Ricci au collecteur d'impôts espagnol Giambattista Romàn alors à Macao.

Le Taï-chi est représenté par le diagramme du cercle composé d'une " larme " yin et d'une " larme " yang. Chacune est marquée au centre par la présence de l'autre. Ainsi s'exprime la loi des équilibres perpétuellement mouvants des deux énergies.

" Observons ce symbole — ce mantra, diraient les hindous, ce rnandala, diraient les bouddhistes ou les tantristes… Un cercle, d'abord, symbole du Tout, de l'unité. Ce cercle est Taï-yi, l'Un incarné, l'Un réel, l'ensemble de toute la houle à la surface de l'océan Tao, l'insondable...

Au sein de ce cercle, deux surfaces de superficies rigoureusement égales : le blanc (l' " adret " lumineux souvent représenté en rouge est yang, le noir (l' "ubac" sombre souvent représenté en bleu) est yin. L'union des deux donne le Tout.

On sait que la loi d'harmonie cosmique implique le maintien, même dans les formes les plus complexes, d'un équilibrage strict entre yin et yang : l'égalité stricte des deux superficies blanche et noire exprime cette loi.

Les parties yin et yang ont toutes deux une forme de larme, de goutte. Pourquoi ? Pourquoi pas un demi-cercle chacune, limité par un diamètre bien tracé ?

La réponse est qu'une telle figure " bien tranchée " exprimerait un face à face, une opposition, un conflit qui ne correspondrait en rien à la cosmologie taoïste.

Le yin devient yang alors que le yang devient yin : la pointe finale d'une des " larmes " s'éteint dans le corps de l'autre larme suggérant ainsi un passage progressif de l'un à l'autre. Cette idée de mutation progressive, de progressivité dans la fusion est centrale.

La pensée chinoise est dialectique, elle répugne à toute forme de dualité, au contraire de la pensée occidentale qui ne fonctionne presque que par dualismes et oppositions. L'Occident pense A contre B, là où l'Orient synthétise A avec B.

Ce 'avec" est parfaitement symbolisé par le point blanc au centre de la larme noire et par le point noir au cœur de la larme blanche. Le yin est dans le yang et le yang est dans le yin. Ils se transforment continuellement l'un dans l'autre. Dans une dynamique sans fin...

Et si l'on regarde au plus près ces deux points, on y retrouvera probable ment un nouveau Taï-chi entier mais à une autre échelle. "

Marc Halévy, Le taoïsme, Eyrolles, 2009, p.65

http://users.skynet.be/lotus/orien/china0-fr.htm

L'artiste préfère l'impair

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Paul Verlaine, Art poétique

Helmut NICKEL, en 1984 Conservateur des Armes et Armures au Metropolitan Museum of Art de New York écrit : " In designing a set of tapestries an odd number would lend itself more naturally to a symmetrical arrangement than an even one." Soit : "Lors de la conception d'un ensemble de tapisseries, un nombre impair se prête plus naturellement à une disposition symétrique. "

Ecartant les deux tapisseries extrêmes, la première et la dernière, de style millefleurs très différent des autres tapisseries centrales, l'auteur compose la série ainsi : La licorne à la fontaine - La licorne se défend - La licorne est apprivoisé par la jeune fille - La licorne tente de s'échapper - La licorne est tuée et amenée au château.
Cette séquence ainsi constituée conviendrait au récit traditionnel de la chasse à la licorne et aux règles plus réelles de la chasse au cerf.

Dans une telle séquence, apparaissent :
— une alternance entre les scènes statiques et dynamiques

— une symétrie dans la disposition des principaux éléments architecturaux : la fontaine de la première tapisserie, l'enclos de roses de l'hortus conclusus dans la troisième, et le château dans la cinquième.

— même les petits détails, tels que les bâtiments à l'arrière plan, sont ainsi placés symétriquement dans les coins supérieurs gauche des premier et second panneaux, et dans les coins supérieurs droit des quatrième et cinquième.

Pour Helmut Nickel, un artiste, travaillant sur ses croquis sur papier, recherche avant tout une composition symétrique bien équilibrée, sans se soucier des endroits où les tapisseries seront accrochées. " Même dans leur état mutilé, les cinq tapisseries de la " première série " de La Chasse à la licorne donnent l'impression d'un tel équilibre. "

Helmut NICKEL, "About the Sequence of the Tapestries in The Hunt of the Unicorn and The Lady with the Unicorn", Metropolitan Museum of Art Journal, n° 17, 1984, pp. 9-14
http://www.metmuseum.org/pubs/journals/1/pdf/1512782.pdf.bannered.pdf

 

Le "sawfruit"

permet de distinguer

deux séries différentes

Lawrence J. CROCKETT, Professeur de Biologie au City College of New York, City University of New York, a étudié les différentes plantes des tapisseries. Cette étude se concentre sur l'observation d'une plante rare qui n'apparaît que dans la première (Le départ de la chasse) et la dernière tapisseries de la série (La licorne en captivité). Toutes deux ont été tissées dans le style millefleurs, ce qui les différencie des cinq autres tapisseries. La première tapisserie contient deux représentations très différentes de cette plante.
Une plante semblable se trouve dans deux autres tapisseries des Cloisters : dix-sept fois dans La Chasse au faucon de la Collection Robert Lehman et quatre fois dans Les Instruments de la Passion du Christ.

L'auteur conclut que cette plante peut être identifiée à un "sawfruit", Biserrula pelecinus, appartenant à la famille du haricot, " a member of the bean tribe ". Le nom commun en anglais, "sawfruit", est semblable à celle en portugais, serradelle larga, longue petite scie.

Dans un manuel de botanique récente, le "sawfruit" est comparé à un mille-pattes. Les auteurs ont suggéré que le fruit peut représenter un exemple de mimétisme végétal. Certaines espèces d'oiseaux qui se nourrissent de mille-pattes les confondent avec le fruit en raison de sa forme et arrachent la plante pour la semer plus loin.

La conclusion que la plante soit une plante "sawfruit" n'est pas nécessairement affaiblie par la représentation erronée du feuillage. Ce n'est pas la seule plante dans les deux tapisseries de style millefleurs de La Chasse dont le fruit est correctement représenté tandis que les parties végétatives sont tout à fait inexactes. Au centre de la dernière tapisserie, La licorne en captivité, est un beau grenadier. Son fruit est à la fois superbement conçu et représenté avec précision, mais le reste de l'arbre est fantaisiste. Ceci est particulièrement étrange, car un autre grenadier dans la tapisserie troisième, La Licorne tente de s'échapper, est botaniquement exacte.

En conclusion, cette étude très serrée établit que la première et la dernière tapisseries ne font pas partie de la même série que les autres tapisseries qui forment un ensemble plus cohérent quant au style. L'auteur conclut : " Fondant mon opinion sur les preuves fournies par les disparités des plantes, je suis convaincu, en tant que botaniste, que cette théorie est correcte. "
Lawrence J. CROCKETT, The Identification of a Plant in the Unicorn Tapestries.
http://www.metmuseum.org/pubs/journals/1/pdf/1512783.pdf.bannered.pdf

 

La perspective

Elle existe dans La Chasse, rendue par des procédés habituels :

— tapisserie 1 : le rapetissement des arbres (qui évoque l'enfilade des colonnes dans certaines Annonciations) et la taille moindre du chasseur en haut à droite

Barthélemy d'Eyck
(Maître de l'Annonciation d'Aix)
Actif au service de René d'Anjou
entre 1440 et 1470 à Aix en Provence

— tapisserie 2 : la petite taille du château et d'un coin de campagne en haut à gauche

— tapisserie 3 : la petite taille du château et des arbres l'entourant en haut à droite. La taille des personnages va diminuant du premier plan (le pèlerin) au dernier.

— tapisserie 4 : la petite taille du château et de la végétation tout autour en haut à gauche et l'extrême petitesse du Mont Saint-Michel presque au centre dans un fond bleu qui se veut " perspective atmosphérique " (par une diminution de l'intensité des couleurs d'un plan à l'autre : les fresques de Pompéi montrent qu'elle était utilisée dans l'Antiquité).

Léonard de Vinci - Portrait de Ginevra Benci - v. 1474
détail - National Gallery of Art - Washington

Dans les premières œuvres de Léonard de Vinci, l'éloignement dans l'espace est rendu par un fond azuré (Madone Dreyfus, Portrait de Ginevra Benci). Puis par une dégradation des couleurs où les couleurs se mélangent (La Joconde). Plus tard, la théorie de "la perspective atmosphérique" sera énoncée qui caractérisera vraiment la peinture de Léonard de Vinci.

De même, la taille des personnages va diminuant, très insensiblement, du premier plan (le pèlerin) au dernier.

— tapisserie 6 : taille réduite respectivement pour les deux châteaux situés à droite. Les quatre personnages de la tour brisent cet effet de perspective.

Sens de "lecture"

Dans La Chasse à la licorne, les nombreux personnages s'approchent de près, se superposent, se touchent aussi. Il n'en est pas de même dans La Dame à la licorne où l'isolement des personnages s'impose au regard, comme dans un tableau religieux où la Vierge, les Saints… se côtoient sans se toucher, un espace les séparant nettement.

La lecture de La Chasse est " occidentale ", de gauche à droite. L'important est à droite de chaque tapisserie. On ne peut en inverser les tapisseries, dont la signification profonde devient alors illisible.

Les piques

Tapisserie 2

3 points " remarquables " :
- le centre de la fontaine et du " lacs d'amour " A-3
- l'œil du cerf = celui du roi
- la main droite de Jean, l'apôtre le plus jeune, l'auteur du 4ème Evangile où il se désigne comme "celui que Jésus aimait" (13, 23), celui à qui Jésus aurait confié sa mère Marie avant de mourir sur la croix.
Aucune menace sur la licorne, sauf le doigt pointé de Judas.

Tapisserie 3

5 points " remarquables " déterminés par la rencontre de 3 lignes directionnelles des piques :
- 2 vers le pèlerin
- 2 vers la licorne
-1 sur le chasseur en jaune et rouge, celui qui percera le flanc de la licorne dans la tapisserie 6, sur deux axes verticaux et horizontaux, ou presque, parallèles à l'arbre central et à la rivière inférieure, qui forment une croix renversée.

Tapisserie 4

3 points " remarquables " :
- 1 à la naissance de la corne et à sa rencontre avec la pique du chasseur de droite
- 1 sur la cuisse antérieure droite de la licorne, à l'endroit où un chien la mord
- 1 au lieu de conception et de procréation, à la rencontre de l'horizontale de la pique du chasseur (le Verbe) et de la verticale de l'arbre (de Vie et de la Croix)

Tapisserie 6

1 point " remarquable " :
- sur la botte rouge du chasseur (le centurion Longin) qui perce le flanc de la licorne

Tapisserie 2

-Toutes les piques des chasseurs, la corne de la licorne et les bois du cerf sont orientés vers l'extérieur
- Seuls le bras de Judas à gauche et la tête de la hyène à droite menacent la licorne

Tapisserie 3

- Seules 3 piques menacent très directement la licorne (Lucifer et ses auxiliaires ?)
- Les autres chasseurs lèvent la pointe de leur pique (les Forces du Bien, situées en haut ?)
- Sa corne ne menace encore ni chasseur ni chien

Tapisserie 4

- 4 piques menacent la licorne
- 1 bras désigne " Ponce Pilate " près de qui se tient un chasseur qui lève sa pique

Tapisserie 6 Tapisserie 6

- 3 piques et une épée convergent sur la licorne et la " crucifient "
- La corne de la licorne s'arrête sur la botte rouge du chasseur (le centurion Longin) qui lui perce le flanc. Il se convertira par la suite.
- La Croix et la corne de la licorne supérieure sont pointées vers l'extérieur
- Aucune pique dans la partie droite de la tapisserie, espace de sérénité et de réconciliation

Les piques

On ne peut être qu'impressionné par le " jeu " des armes de chasse (piques et épées) que portent ou brandissent les chasseurs. Bien sûr, il s'agit d'une chasse et la pique se tient pointe vers le haut dans la marche ou l'attente et dirigée vers l'animal à tuer.

Mais ces piques ont un autre but dans la dynamique, la composition de chaque tapisserie. Elles servent à fixer l'attention du regardant sur la surface de la tapisserie. Et à guider son regard.

Que leurs directions contredisent le sens de la marche des chasseurs (des jambes, des bras et des regards dans la tapisserie 1), qu'elles dessinent une couronne (de gloire dans la tapisserie 2 ou de dérision dans la tapisserie 3) en même temps qu'elles menacent la licorne cernée (tapisseries 3 et 4) avant de la mettre à mort (tapisserie 6), la multiplicité directionnelle des piques sature l'espace, anime et solidifie la composition en désignant un point toujours identique : le lieu où lutte puis meurt la licorne dont la corne est, elle aussi, une lance en direction contraire. Cette corne demeurera la seule " arme " de blancheur dans l'ultime tapisserie, dressée vers le Ciel où trônera bientôt la licorne.

La concentration des piques convergeant vers le même point crée une tension vive et ininterrompue. Les piques deviennent " personnages " à part entière. Elles jouent, tout comme la corne de la licorne, un rôle fondamental en permettant la continuité de la lecture à la fois dans chacune des tapisseries et entre les diverses tapisseries.
Elles guident le regard de gauche à droite, sur toute la largeur de chaque tapisserie où elles sont présentes. Elles obligent même ce regard à revenir en arrière pour entreprendre une autre lecture, une lecture à rebours.

Dans la tapisserie 7, leur disparition signe l'épiphanie de la sérénité, la résurrection de la vie et de la paix, tant extérieure qu'intérieure. Leur absence signe la victoire sur le mécanisme mimétique et sa violence envers la victime émissaire. Le pèlerin, tout " enfoui " en lui-même, peut désormais lever la tête et sourire avec la licorne ressuscitée. Lui aussi possédait une pique, deux fois dirigée vers la licorne, car lui aussi " devait tuer le roi " pour qu'advienne " l'escarboucle ".

Les personnages

La position des personnages dans l'espace, leurs attitudes, les orientations de leurs gestes, renforcent la concentration du regard au centre " événementiel " de chaque tapisserie.

Dans La Dame à la Licorne, une symétrie bilatérale très prononcée, quasi parfaite, des attitudes du lion et de la licorne, des arbres, des lances aux armes Le Viste, voire parfois de la Dame et de sa Suivante, structure chaque tapisserie.

Dans La Chasse, une symétrie existe aussi mais plus diversifiée :

— symétrie bilatérale par rapport à l'axe central que constitue la fontaine (tapisserie 2) ou un arbre (tapisseries 3, 4 et 6)

— et symétrie inversée par rotation

- Dans la tapisserie 1 :

- symétrie des attitudes des chasseurs (jambes, bras et regards vers la droite) - piques dirigées vers la gauche.

- Dans la tapisserie 2 : symétrie des personnages (6 de part et d'autre) et des animaux, de profil puis de face puis de profil à nouveau, pivotent en même temps que le regard, de gauche à droite, ou de droite à gauche. Les bras, les lances, les regards des chasseurs, s'inversent de chaque côté de la fontaine.

Tapisserie 2

- Dans la tapisserie 3 :

Tapisserie 3

- Dans la tapisserie 4 :

- les deux chasseurs marqués d'une croix rouge se font face et sont en symétrie inversée - leurs silhouettes sont à la fois de forme " svastika " (les membres coudés en trois parties) et " égyptienne " (tête de profil, torse de face, jambes de profil inverse)

Tapisserie 4

- Dans la tapisserie 5 :

Tapisserie 5

- Dans la tapisserie 6 :

- les 2 rois (Louis IX et Louis XII) sont en symétrie de part et d'autre de l'axe central - les quatre chasseurs en haut à gauche se font face deux à deux et sont en symétrie croisée et inversée : même attitude mais inversée

Tapisserie 6
- même schéma des jambes
- schéma inversé des bras

Tapisserie 3

Tapisserie 6

Le " monstre à plusieurs têtes " ou le groupe " araignée "

L'angle de la corne

Tapisseries 2 et 4 : angle de 28°

— Symbolisme du nombre 28
- Le observe que le nombre 28 combine les 4 temps cycliques et les 7 temps évolutifs : "C'est la spirale de l'évolution se déroulant parmi les cycles perpétuels de la nature ; c'est l'être progressant au milieu des oscillations permanentes du Cosmos" (Dr René Félix Allendy).
- 28 est le produit de 4 x 7 : il participe donc de la signification de 4 et de 7.
- Sur le plan mystique, 28 désigne l'Initié.
- Second nombre parfait (28 est égal à la somme de ses diviseurs : 28 = 1 + 2 + 4 + 7 + 14)
- 28 est le nombre de chapitres de l'évangile de Matthieu et des Actes des Apôtres.
- 28 est l'une des correspondances de Salomon dans la numérologie kabbalistique : "Beale" est le nom attribué à Salomon.
- http://www.biblestudy.org/bibleref/meaning-of-numbers-in-bible/40.html : choisir 28, 4 et 7

 

Tapisserie 3 : angle de 12°

— Symbolisme du nombre 12
- 12 est appelé " nombre cosmique " : il symbolise l'ordre et le bien ; il régit l'espace et le temps, soit le fonctionnement du Cosmos. 12 fut sans doute une unité de mesure parfaite de l'espace et du temps, aux yeux des humains de l'Antiquité. C'est le nombre des signes du zodiaque et celui du système duodécimal.
- Dans les civilisations judaïques et orientales antiques, il correspond à la plénitude, à l'achèvement et à l'intégralité d'une chose. 12 est le nombre de ce qui est achevé, qui forme un ensemble harmonieux et parfait.
- 12 représente la manifestation de la Trinité aux quatre coins de l'horizon (3 x 4) : il combine le 4 du monde spatial et le 3 du temps sacré.
- Selon la Bible, 12 exprime "l'élection" : 12 "peuples de Dieu", 12 fruits sur l'Arbre de Vie, 12 Apôtres choisis par Jésus, 12 portes à la Jérusalem céleste...
- 12 est encore le symbole de nourriture matérielle et spirituelle (Jésus rompit 12 pains à la dernière Cène, Lui-même étant le pain de vie).
- http://membre.oricom.ca/sdesr/nb12.htm

 

Tapisseries 5 et 7 : angle de 18°

- 18, c'est 2 fois 9, nombre hautement symbolique.
Le 9 ou ennéade est le dernier de la série des chiffres ; il annonce à la fois une fin et un recommencement, soit une transposition sur un nouveau plan : nouvelle naissance et germination, en même temps que mort.

Le 9 est bien le chiffre de la germination : sa forme stylisée est celle du germe fœtus.

- Dans la Bible, le chiffre 9 représente la plénitude spirituelle. 9 est la totalité des trois mondes (le ciel, la terre, les enfers). Trois étant le nombre novateur, son carré représente l'universalité.

http://esotcelt.unblog.fr/symbolisme-et-chiffre-le-nombre-neuf-9/

 

Tapisserie 6 : horizontale et verticale

— la corne de la licorne " sur le Golgotha " est quasiment horizontale, dans la position d'un corps mort étendu dans son sépulcre
— la corne de la licorne morte portée par le cheval est quasi verticale, dans la position d'un corps redressé, " ressuscité ".

Les positions de deux cornes illustrent la mort et la résurrection du Christ telles que les révèlent les Evangiles. En les anticipant, car la licorne supérieure n'est pas encore " déposée de sa croix et mise au tombeau " ; et la licorne inférieure n'est pas encore " ressuscitée " où elle le sera dans la tapisserie suivante.
D'où le calme et la sérénité de l'accueil du " convoi funèbre " et du " pèlerin ".

Ces positions horizontale et verticale ont aussi une signification forte en Alchimie.

Pour l'hermétisme, l'ésotérisme, les lignes verticales horizontales symbolisent respectivement les forces spirituelles et matérielles. En se rejoignant, elles forment l'équerre, symbole de rectitude, d'exigence et d'abnégation.