Botticelli, Michel-Ange

et

la "résurrection" des Médicis

Le Tombeau des Médicis

Le Printemps s'éclaire d'un jour nouveau si on l'inscrit dans une continuité philosophique néoplatonicienne et religieuse propre à la Renaissance et à la famille Médicis. La chapelle des Médicis conçue par Michel-Ange dans la nouvelle sacristie de l'église San Lorenzo à Florence entre 1518 et 1534, sur un plan général inspiré de la Sagrestia Vecchia de Brunelleschi, est le point culminant et ultime du dévoilement du rapport de l'être humain avec la mort et l'au-delà.

Quatre Médicis reposent ici : les deux Magnifici : Julien et Laurent le Magnifique son frère, protecteur de Michel-Ange ; les deux Duchi :Julien, fils de Laurent le Magnifique, duc de Nemours (mort en 1516), et Laurent II, son neveu, duc d'Urbino (mort en 1519). Les deux premiers sous une simple pierre tombale, les deux autres dans deux magnifiques tombeaux ornés de sculptures de Michel-Ange.

Les tombeaux se font face, bâtis selon le même agencement : un trône vide à l'étage supérieur pour symboliser la présence divine, une représentation allégorique (et non des portraits réalistes) des ducs au plan intermédiaire, et sous chacune de ces deux effigies le tombeau surmonté chacun d'une femme et d'un homme couchés dos à dos, allégories très contrastées des quatre moments de la journée et de la nuit, personnifications de la fuite du temps : le Jour et la Nuit, l'Aurore et le Crépuscule. Erwin Panofsky révèle que ces quatre figures étaient originellement destinées à illustrer le pouvoir destructeur du temps (p. 289). Un fragment de texte écrit par Michel-Ange énonce ces paroles néoplatoniciennes : " Le Jour et la Nuit parlent, et disent : par notre course rapide, nous avons conduit à la mort le duc Julien. " Le Jour et la Nuit conduisent tous deux à la mort.

Les deux ducs sont représentés à l'antique, en général en chef romain, portant le casque, l'armure ou le bâton de commandement, Julien, vir activus, dans une vision dynamique de jeune chef conscient de sa force, Laurent, vir contemplativus, dans une vision contemplative d'homme plus âgé tout à sa réflexion.
Les allégories du temps symbolisent l'alternance du jour et de la nuit.

Le Jour et la Nuit

A Julien sont consacrés le Jour et la Nuit, le Giorno viril et de la Notte fertile, la Mater Nox de la poésie classique.
La Nuit, toute à sa mélancolie, est à recevoir comme la Mère primordiale, liée au monde souterrain et aquatique. Un diadème orné d'une étoile dans un croissant de lune la coiffe. A ses pieds, un bouquet de pavots. Mais à la Renaissance, le pavot est aussi un symbole de fertilité. Près d'elle, un silex à feu, un masque de théâtre cauchemardesque près du coude gauche et une chouette sous la jambe gauche pliée. Evocation des deux fils jumeaux de la Nuit, Eros et Thanatos. Evocation aussi de la connaissance hermétique. Mais, à nouveau, une double symbolique est à l'œuvre : le masque, s'il peut être évocation de la duperie des rêves, permet aussi d'imaginer d'autres visions nées de l'inconscient, comme celles de fécondations secrètes, réelles ou espérées. Ainsi, loin d'associer la nuit à la tristesse, Michel-Ange l'unirait à la fertilité. Le néo-platonisme renaissant associe la Nuit à la Mère originelle et à Léda, fécondée par Zeus transformé en cygne. C'est un personnage mythologique que Michel-Ange a peint et il a donné à sa Nuit la silhouette de sa Léda.

[Le néo-platonisme visait à faire fusionner la théologie chrétienne avec la pensée platonicienne dans le respect de leur intégrité et de leur individualité. La Theologia Platonica de Ficino veut démontrer la parfaite harmonie de la pensée de Platon avec le christianisme. Évidemment, Marsile Ficin (1433-1499), Pico della Mirandola (1463-1494), Egidio de Viterbo (1469-1532), et les autres Humanistes ne doutaient pas de l'orthodoxie de leur foi. Leur néo-platonisme para-chrétien et l'hermétisme exaltent la condition humaine et l'apothéose de l'être humain, sans renoncer pour autant au contexte chrétien.
Marsile Ficin réaffirme l'harmonie entre l'hermétisme et la magie hermétique d'une part, et le christianisme d'autre part.]

http://www.panoramadelart.com/galerie-francois-1er-chateau-de-fontainebleau
http://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9da_(Michel-Ange)
http://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9da_et_le_Cygne

Selon la doctrine orphique et pythagoricienne, Léda et la Nuit sont la personnification d'un double visage de la mort où s'unissent joie et douleur.

Giorgio Vasari décèle un sentiment tragique de la vie : " Que dire de La Nuit ? Elle n'est pas exceptionnelle, mais unique. Qui a jamais vu de pareilles statues, antiques ou modernes? On y sent à la fois le repos du sommeil et la tristesse de perdre un bien de grande valeur. " (t. 9, p. 234)

Le Jour, en un mouvement de torsion, est un homme représenté dans toute sa puissance solaire.
Ces deux figures ne sont pas sans rappeler Perséphone et Hermès du Printemps.

Le Crépuscule et l'Aurore

A Laurent II dit le Penseur sont consacrés le Crépuscule et l'Aurore, en des poses moins rigides que les précédentes.
Le Crépuscule, sous les traits d'un vieillard, le coude posé sur une cassette ornée d'une tète de chauve-souris, est à regarder comme le symbole de la réflexion intérieure ou de la vieillesse.
L'Aurore, une femme (vierge ?) à l'air triste et la bouche entrouverte, coiffée d'un voile qui se déploie dans son dos, devrait se présenter comme le signe de la renaissance et relater chrétiennement le triomphe de la lumière divine sur les ténèbres infernales. Est-ce le bandeau des esclaves qui traverse son torse sous sa poitrine ?
Zéphyr et Chloris du Printemps paraissent se dissimuler derrière ces deux personnages.

En équilibre instable sur les deux tombeaux, ces quatre personnages sans pupille ni iris vivent le drame et l'instabilité du temps continu, aveugle et sans pitié.

Le Jour et l'Aurore sont espérance de vie mais la certitude de la résurrection promise par la religion chrétienne est préférable. Ainsi, les regards des Médicis convergent vers la Vierge à l'Enfant, (flanquée de statues des saints patrons de la famille Médicis, Cosme et Damien), sur le mur sud opposé où auraient dû s'élever les tombeaux des deux frères, Julien et Laurent le Magnifique qui reposent ensemble dans un simple sarcophage. Et derrière la Madone au regard triste, Michel-Ange avait prévu une fresque représentant la "résurrection" du Christ car cette chapelle était dédiée au mystère de la résurrection. Les statues se doivent de contempler les médiateurs du salut : la Vierge, les saints et la Résurrection du Christ, signe glorieusement chrétien d'immortalité.

Les quatre fleuves des Enfers

Deux Divinités de Fleuves, au pied de chaque tombeau, étaient prévues. Selon une des maquettes conservée à l'Academia de Florence, Michel-Ange devait représenter les dieux fluviaux étendus sur les socles des sarcophages, probablement les quatre fleuves de l'Hadès, Achéron, Styx, Phlégéthon et Cocyte, répliques souterraines des allégories supérieures, puissances à la fois du Chaos et son ordonnancement harmonieux, de la régénération, de la résurrection, de la mort du temps. Dans la tradition néoplatonicienne, ces fleuves signifient le " quadruple aspect de la matière qui réduit l'âme humaine en esclavage à l'instant de sa naissance " et représentent " tous ces maux qui naissent d'une source unique : la matière et qui ruinent le bonheur de l'âme. " (E. Panofsky, p. 287-288) Dans ses sculptures, comme dans ses poésies, Michel-Ange, suivant le néoplatonisme dans sa visée de la libération de l'âme, met "dos à dos" le jour et la nuit qui signent la condition mortelle de l'être humain. L'âme ne sera totalement libérée qu'à la mort et dans l'attente de l'immortalité apportée par la "Résurrection".

Michel-Ange convoque dans cet ensemble mortuaire la même idée que Botticelli dans son tableau : relier les inconciliables : le temps mortifère et la résurrection source d'immortalité.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/michelan/1sculptu/medici/index.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sagrestia_Nuova

Un question légitime se pose : Laurent de Médicis et son entourage connaissaient-ils le texte de la Théogonie d'Hésiode et tous les éléments relevés par Clémence Ramnoux mettant l'accent sur la déesse Nyx, la Nuit ? Avaient-ils la possibilité de prescrire un " programme " iconographique à Botticelli ? Pour les sculptures des tombeaux des Médicis, 40 ans plus tard, Michel-Ange avait quelques vues sur ses thèmes mortuaires qui empruntent à la " résurrection ". Il s'imprègne profondément du néo-platonisme qui lui est enseigné dans son jeune âge quand il séjourne durant deux ans auprès de Laurent de Médicis au palazzo de la Via Larga.

Michel-Ange est l'auteur de plus de trois cents poésies où dominent l'exaltation de la lumière et l'aspiration à l'éternité. Certaines évoquent la nuit et la mort. Sur une feuille, traces de ses interrogations tourmentées et ébauches des tombeaux de San Lorenzo se répondent dans ce Canzone inachevé :

Hélas, hélas, je suis trahi
par les jours en fuite et par le miroir
qui dit vrai à quiconque le regarde en face !
Tous ceux qui tardent trop à songer à leur fin,
moi le premier, dont le temps est passé,
se découvrent un jour âgés.
Je ne sais pas me repentir, pendre conseil,
me préparer à la mort si prochaine.
Ennemi de moi-même,
c'est en vain que je pleure, en vain que je soupire,
nulle coulpe ne vaut le temps perdu.

Hélas, hélas, si je récapitule
le temps passé, je n'y puis pas trouver
un jour, un seul dont j'aie été le maître.
Les espoirs fallacieux comme les vains désirs,
aimer, pleurer, brûler, pousser mille soupirs
(nulle passion mortelle que je ne connaisse)
m'ont retenu, je le sais, je le sens,
loin du vrai, ce n'est que trop sûr.
Maintenant, le péril est là,
car le temps est bref, il me manque
et, se prolongeât-il, je ne serais pas assagi

Je vais sans force, hélas, je ne suis où,
ou plutôt je crains de le voir, car le passé,
même fermant les yeux, est là qui me le montre.
Maintenant que l'âge transforme mon écorce,
La Mort bataille incessamment avec mon âme
à qui régira mon état,
Or, si je ne me trompe
(Dieu veuille que j'aie tort !)
c'est mon châtiment éternel
pour le mal que j'ai fait librement et sciemment
que j'entrevois, Seigneur, et je ne sais plus qu'espérer.

Traduction de Pierre Leyris, Gallimard, 1992.

Un fragment de 1531 révèle un désarroi où s'affirme l'impossibilité humaine à distinguer le bien du mal, l'un en l'autre se transformant sans cesse :

Traduction de Carlo Ossola.

Se ressent l'exigence de sérénité que la mort en son repos donne. Cette profonde et angoissante méditation sur la condition humaine qui prolonge celle de Virgile, durant et après son expérience autour des tombeaux de San Lorenzo, enrichit sa conception de la nuit, lieu de relâchement silencieux, de paix.

quatrain : la sculpture La Nuit parle

Dormir m'est cher et plus encore être de pierre
Aussi longtemps que l'injure et la honte durent.
Ce m'est un grand bonheur de ne rien voir, ne rien sentir ;
Ne va point m'éveiller, de grâce parle bas.

Traduction de Pierre Leyris

(C'était au temps où Côme de Médicis règnait sur Florence en tyran, d'où les termes du second vers où Michel-Ange épanche sa douleur.)

Sonnet 44

Parce que Phoebus cesse quelquefois d'enrouler
et d'étendre autour de notre globe humide et froid
ses bras de lumière, le vulgaire a décidé
d'appeler Nuit ce soleil qu'il ne comprend pas.

Or cette nuit est si débile, que si vous allumez
dans son domaine le moindre flambeau, vous la
tuez ; et si légère, que l'amadou et la pierre à feu
la déchirent et la fendent.

Si tant est qu'elle soit quelque chose, accordons-lui
d'être la fille du soleil et de la terre, car c'est la
terre qui porte l'ombre, et c'est le soleil qui la crée.

Mais qu'elle soit ce qu'elle veut, vous auriez tort
de la louer : elle est veuve, elle est noiraude, et si
inquiète, qu'à lui faire la guerre une luciole suffit.

traduction de Paul Hazard, Boivin, 1942

Sonnet 45

Dans la mouvance du néoplatonisme chrétien, Michel-Ange ne refuse pas l'apaisement nocturne. Un autre sonnet vibrant d'un sentiment cosmique évoque la nuit qui permet la création silencieuse tandis que le jour trop ardent rend l'existence difficile :

Sonnet 46

Traduction Michel Orcel, Imprimerie Nationale, 1993.

Les premiers textes s'inspirent de la meditatio mortis dont l'œuvre sculptée est imprégnée. Ainsi cette Canzione :

Traduction Pierre Leyris.

Sonnet 47

Traduction Michel Orcel.

Deux quatrains écrits vers 1531 sur le même feuillet

Je vis de me mourir et, à vrai dire, .je vis heureux de mon malheureux sort.
Quiconque ne sait vivre d'angoisse et de mort,
qu'il entre dans ce feu qui me brûle et dévore.

*

Si je vis avant tout de ce qui me consume,
plus fait rage le feu grâce au bois et au vent,
plus celui qui me tue vient à mon assistance,
plus il tue fait de mal et plus je suis content.

Traduction Pierre Leyris.

Je suis perdu si je ne crève promptement.

(ultime vers d'une de ses dernières poésies " tercets sur son propre sort ")
Traduction Pierre Leyris.

Dans sa description des tombeaux, Vasari ne se montre pas sensible à la mélancolie qui empreint l'ensemble :

" On est plus émerveillé encore par les tombeaux des ducs Julien et Laurent de Médicis, si l'on songe qu'il n'a pas voulu laisser à la seule terre l'honneur de leur donner une sépulture digne de leur grandeur, mais y convoquer, mettre au centre la réalité universelle en plaçant quatre statues sur le couvercle des deux sépulcres : sur l'un la Nuit et le Jour. Sur l'autre l'Aurore et le Crépuscule. Ces statues aux attitudes et au jeu musculaire superbes suffiraient, si l'art venait à se perdre, à le ramener à sa clarté première. Il y a aussi les deux capitaines en armures, l'un le duc Laurent rêveur, dans l'attitude d'un sage, avec des jambes si magnifiques qu'il n'y a plus beau. Pour l'autre, le duc Julien, tête et cou, orbites des yeux, profil du nez, ouverture de la bouche et chevelure sont si prodigieux, mains, bras, genoux et pieds, toute la réalisation est telle qu'on ne peut se lasser, se rassasier de le regarder. Devant la beauté des sandales et de la cuirasse, on se croit au ciel, pas sur terre. "

(Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome 9, p. 234.

Sur le programme conçu pour la chapelle par Michel-Ange, voir : Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, 1939, édition française, Gallimard, 1967.